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谢冕诗歌理论集粹

2017-11-02 谢冕 星期一诗社


谢冕，1932年生，福建福州人。1955年考入北京大学中文系，1960年毕业后留校任教。北京大学教授、博士生导师，北京大学中国新诗研究所所长、研究员、《新诗评论》主编；中国作家协会全委会名誉委员，北京市作家协会名誉副主席，中国当代文学研究会副会长，首都师范大学中国诗歌研究中心专职研究员、学术委员。主要著作有《文学的绿色革命》《中国现代诗人论》《新世纪的太阳》《论二十世纪中国文学》《1898：百年忧患》《谢冕编年文集》等，另有散文随笔集多种。



谢冕诗歌理论集粹



一、谢冕：在新的崛起面前

 

新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗，诗集的印数在猛跌，诗人在苦闷。与此同时，一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些“古怪”的诗篇。越来越多的 “背离”诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。我们不必为此不安，我们应当学会适应这一状况，并把它引向促进新诗健康发展的路上去。

 

当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动。当年，它的先驱者们清醒地认识到旧体诗词僵化的形式已不适应新生活的发展，他们发愤而起，终于打倒了旧诗。他们的革命精神足为我们的楷模。但他们的运动带有明显的片面性，这就是，在当时他们并没有认识到，历史是不能割断的。尽管旧诗已经失去了它的时代，但它对中国诗歌的潜在影响将继续下去，一概打倒是不对的。事实已经证明：旧体诗词也是不能消灭的。

 

但就“五四”新诗运动的主要潮流而言，他们的革命对象是旧诗，他们的武器是白话，而诗体的模式主要是西洋诗。他们以引进外来形式为武器，批判地吸收外国诗歌的长处，而铸造出和传统的旧诗完全不同的新体诗。他们具有蔑视“传统”而勇于创新的精神。我们的前辈诗人们，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中扔去“旧的皮囊”而创造“新鲜的太阳”。

 

正是由于这种开创性的工作，在五四的最初十年里，出现了新诗历史上最初一次（似乎也是仅有的一次）多流派多风格的大繁荣。尽管我们可以从当年的几个主要诗人（例如郭沫苦、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒）的作品中感受到中国古代诗歌传统的影响，但是，他们主要的、更直接的借鉴是外国诗。郭沫若不仅从泰戈尔、从海涅、从歌德、更从惠特曼那里得到诗的滋润，他自己承认惠特曼不仅给了他火山爆发式的情感的激发，而且也启示了他喷火的方式。郭沫若从惠特曼那里得到的，恐怕远较从屈原、李白那里得到的为多。坚决扬弃那些僵死凝固的诗歌形式，向世界打开大门吸收一切有用的东西以帮助新诗的成长，这是五四新诗革命的成功经验。可惜的是，当年的那种气氛，在以后长达半个世纪的时间里，没有再出现过。

 

我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。三十年代有过关于大众化的讨论，四十年代有过关于民族化的讨论，五十年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在左的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。尽管这些讨论曾经产生过局部的好的影响，例如三十年代国防诗歌给新诗带来了为现实服务的战斗传统，四十年代的讨论带来了新诗中国作风、中国气派的新气象等，但就总的方面来说，新诗在走向窄狭。有趣的是，三次大的讨沦不约而同地都忽略了新诗学习外国诗的问题。这当然不是偶然的，这是受我们对于新诗发展道路的片面主张支配的。片面强调民族化群众化的结果，带来了文化借鉴上的排外倾向。

 

当我们强调民族化和群众化的时候，我们总是理所当然地把它们与维护传统的纯洁性联系在一起。凡是不同于此的主张，一概斥之为背离传统。我们以为是传统的东西，往往是凝固的、不变的、僵死的，同时又是与外界隔裂而自足自立的。其实，传统不是散发着霉气的古董，传统在活泼泼地发展着。

 

我国诗歌传统源流很久：诗经、楚辞、汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲……几乎每一个时代都有自己的诗的骄傲。正是由于不断的吸收和不断的演变，我们才有了这样一个丰富而壮丽的诗传统。同时，一个民族诗歌传统的形成，并不单靠本民族素有的材料，同时要广泛吸收外民族的营养，并使之溶入自己的传统中去。

 

要是我们把诗的传统看作河流，它的源头，也许只是一湾浅水。在它经过的地方，有无数的支流汇入，这支流，包括着外来诗歌的影响。郭沫若无疑是中国诗歌之河的一个支流，但郭沫若却是溶入了中国古典诗歌、特别是外国诗歌的优秀素质而成为支流的。艾青所受的教育和影响恐怕更是“洋”化的，但艾青却属于中国诗歌伟大传统的一部分。

 

在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也和世界隔绝了。我们不了解世界诗歌的状况。在重获解放的今天、人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己。因此有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者。这情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与“五四”当年的气氛酷似。它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的“怪”现象。的确，有的诗写得很朦胧，有的诗有过多的哀愁（不仅是淡淡的），有的诗有不无偏颇的激愤，有的诗则让人不懂。总之，对于习惯了新诗“传统”模样的人，当前这些虽然为数不算太多的诗，是“古怪”的。

 

于是，对于这些“古怪” 的诗，有些评论者则沉不住气，便要急着出来加以“引导”。有的则惶惶不安，以为诗歌出了乱子了。这些人也许是好心的。但我却主张听听、看看、想想，不要急于“采取行动”。我们有太多的粗暴干涉的教训（而每次的粗暴干涉都有着堂而皇之的口实），我们又有太多的把不同风格、不向流派、不同创作方法的诗歌视为异端、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。而那样她的结果，则是中国诗歌自五四以来没有再现过“五四”那种自由的、充满创造精神的繁荣。

 

我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人谈不太懂。世界是多样的，艺术世界更是复杂的。即使是不好的艺术，也应当允许探索，何况“古怪”并不一定就不好。对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是“古怪”的；对于黄遵宪，胡适就是“古怪”的；对于郭沫若，李季就是“古怪”的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅槃》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。

 

接受挑战吧，新诗。也许它被一些“怪”东西扰乱了平静，但一潭死水并不是发展，有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。当前的诗歌形势是非常合理的。鉴于历史的教训，适当容忍和宽宏，我以为是有利于新诗的发展的。

 

（原载一九八０年五月七日《光明日报》

 

二、谢冕：新诗在草创期就埋下了隐患

　　编者按：本报从今日起在文化观察版推出系列策划——重读新诗。本期刊发的是对著名诗歌研究专家、北京大学教授谢冕的独家专访。谢冕教授认为，中国新诗在草创期就埋下了诸多隐患，这也是后来诸多乱象与诸多争论的根源。要厘清中国新诗问题，必须从源头上寻找症结。因此，今天我们就从那场诗歌革命谈起。中国新诗一直在争议与探索中前行，无数诗人与流派留下了各自探索的足迹，回顾那些珍贵的思想、观点、探索与创新，重读新诗，不仅是为总结过往的经验教训，更是为未来寻找方向。我们将陆续专访有关学者、诗人、评论家等，倾听他们的思考与观点，发现问题，给出建议，也希望关注中国现代诗歌发展的人们参与讨论。

人物简介：

 

　　著名诗歌研究专家，北京大学教授，博士生导师，曾任北京大学中国语言文学研究所所长。北京大学诗歌中心成立后，被任命为该中心副主任，并就任北京大学中国新诗研究所所长，《新诗评论》主编，研究员。1989年起，谢冕在北京大学首创“批评家周末”，以学术沙龙的形式定期研讨中国文学和文化的重大热点问题，坚持十年不辍。先后主持了《二十世纪中国文学丛书》《百年中国文学总系》等，并主编了《中国百年文学经典文库》《百年中国文学经典》等。自上世纪50年代开始中国新诗史和新诗理论研究，特别专注于中国当代诗的理论批评。1980年筹办并主持了全国唯一的诗歌理论刊物《诗探索》，担任该刊主编至今。

 

　　☆混淆了诗和文的界限，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤。

   ☆形式问题是比内容还重要的大问题，尽管新诗走过了百年历程，但时至今日，诗歌的形式问题并没有得到解决。

 

    ☆把文学定位于经世致用的价值观上，关于诗歌本体的那些长远性的抽象的思考，自然而然地让位于救亡图存的现实。

 

　　☆新诗在它庄严的“告别古典”的仪式中，蕴涵了为思想而轻忽艺术的隐患。并为此付出了沉重的代价。

 

　　☆强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题。

 

　　新诗从草创时期就存在很多弊病

 

　　新诗从草创时期就存在很多弊病，就埋下了不少隐患，有些重大问题至今都没有得到解决。比如诗歌的形式问题……诗文不分，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤

 

　　讨论中国新诗走过的历程，被称为中国新时期诗歌“揭幕人”的谢冕，是绕不过去的人物。1980年，《光明日报》发表其论文《在新的崛起面前》，引发了关于新诗潮的广泛讨论。从那时起，谢冕的命运便与中国新诗连在了一起。

 

　　本报开展新诗讨论，记者约访谢冕历时一个多月。这段时间，他一直在多地参加以诗歌为主题的研讨、座谈会等。5月3日刚回到北京的谢冕接受本报记者采访时说的第一句话就是，总结新诗百年走过的历程非常必要。厘清其中的重大问题，才能有针对性地解决问题，才能将中国诗歌推升到一个新高度。

 

　　谢冕说，中国新诗在百年间取得了伟大成就，不轻易地否定我们已经取得的成就，要充分地肯定我们的进步。一百年来，诗歌与时代结合，还容纳了各种新思想、新观点、新诗潮，但也要充分地看到新诗的缺陷，看到我们现在有什么地方进入误区了，什么地方是我们的缺失，理性地一步一步去解决。而说到问题，谢冕认为，新诗从草创时期就存在很多弊病，就埋下了不少隐患，有些重大问题至今都没有得到解决。比如诗歌的形式问题，形式问题是比内容还重要的大问题，尽管新诗走过了百年历程，但时至今日，诗歌的形式问题并没有得到解决。

 

　　用自由代替格律，用白话代替文言，新诗在创立之初的这个追求，是符合当时社会发展状况的。前辈是用文学艺术中普通民众的生活状态，来确定社会发展的状态，高举革命的旗帜，改变了文言写作方式，这是历史上的第一次，是非常大的进步。遗憾的是，诗歌革命导致诗文不分。谢冕说，当年黄遵宪提倡的“我手写我口”，胡适所说的“要使作诗如作文”，基本上混淆了诗和文的界限，对新诗的伤害非常大，可以说造成了新诗的内伤。

 

　　“当时就有人批评胡适，说他是始作俑者。”在谢冕看来，胡适提出作诗如作文，这句话缺点大了，太容易误导人了。作诗怎么能够和作文对比呢？诗比文要高，诗歌这一文体有自身的特殊性，诗的语言有自己独特的要求，必须有丰富的想象，必须得有音乐性，语言必须精练。所以后来又有人说，我们不能为了求新、不能因为白话而忘了诗，这是五四时代就有人说的，白话诗都是白话，没有诗意，那是不行的，当时就有了这个病症。后来为什么会有现代派、新月派出来？新月派就想匡正这个缺点，匡正初期写诗像白开水一样的问题。自由诗，自由是自由了，解放是解放了，但是留下了病根，我觉得是有这个问题的。不过我也始终没有怀疑当时的这种选择，因为只有诗体解放了，新思想、新思维、新道理才能进来，才能表达，这是没错的。虽然当时也有人隐约感觉到了这个问题，但这个问题至今不仅没有得到解决，甚至还愈演愈烈，尤其是一些网络诗歌已经触及到了诗歌的底线，问题非常大。

　　必须从诗歌的发展历史找原因

 

　　中国古典诗歌发展到无以复加的巅峰状态，造就了自身的美学危机……诗歌变革从属于社会变革，成为社会变革的一部分……最后导致把文学定位于经世致用的价值观上

 

　　按谢冕所说，当下诗歌存在的问题早在初创期就露出了苗头，那么，这些隐患是如何埋下的？为何前辈进行的那场石破天惊的诗歌革命，最终却未能如愿？而这个问题，就是谢冕长期致力研究的课题。

 

　　谢冕说，要想清楚新诗到底存在什么问题，这些问题是如何产生的，又是如何一点点地累积起来的，必须从中国诗歌的发展史中找原因，要好好梳理近代以来中国诗歌的发展历史，尤其要好好反思１９世纪以来中国诗歌存在的问题。

　　一般都说，内容大于形式，相对而言，内容比形式更重要，可是为什么谢冕说诗歌的形式问题更重要？这是因为中国古典诗歌的辉煌，已经发展到无以复加的巅峰状态，尤其是诗歌发展到唐代，词到了宋代，已经是至善至美之物，这种完美的格律诗词已经成为不可企及的规范，因此造就了自身的美学危机。而对于这种危机，已有人有所察觉。比如，启功曾风趣地说：“唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的”。

 

　　中国诗在唐宋高潮之后的致命问题是，在前辈创造的极致辉煌面前，后辈的创造力、想象力失去了自信，不得不一味地重复、模仿，似乎已经无新路可走。直至19世纪列强入侵，当时的知识分子为救亡图存，把诗歌当成武器，以期唤醒沉睡的人们。让人想不到的是，当时过于实用的诗歌变革动机，导致诗失去了基本的本性；而古典诗歌过于完美的形式，使它远离了现实社会，无法装载新的知识，不能表达新的思想，甚至无法沟通日益复杂的日常生活和普通人的情感，几千年来传统诗歌的辉煌已成为痼弊，甚至成了中国改变现状的障碍。

　　“中国诗歌变革的道路，存在着很多矛盾。其长远的、带有根本性的症结，即在于艺术发展的可能性的困惑。这种困惑是深层次的，属于审美范畴和艺术本体意义的矛盾。”回顾近代诗歌变革走过的路途，谢冕说，近代以来包括诗歌变革在内的文学变革，都是在社会变革的总格局中。诗歌变革从属于社会变革，成为社会变革的一部分，但又反过来服务于并推进了社会变革的进程。这种把文学的改革和社会的改造紧捆在一起的思路，最后导致把文学定位于经世致用的价值观上。以往那些关于诗的艺术的绵延与承继的思考，就变得可有可无，已经不重要了。重要的是内忧外患中的救亡图存。在这样的实际处境下，关于诗歌本体的那些长远性的抽象的思考，自然而然地让位于诗歌如何接近中国的苦难现实、如何救亡图存。

　　“在思考这一切时，前人的着眼点是如何使这些旧的诗歌形态奇迹般地起死回生，并在实际生活中起作用。但他们在做这一切的时候似乎忘了诗的基本特性。”在谢冕看来，要求诗歌“有用”并不过分，但不应以牺牲诗的审美性为代价，不应在实践中普遍地忽视诗的艺术特性。

　　注意力集中在“白话”而忽视了“诗”

 

　　这场声势浩大的新诗革命最大的问题是，大家的注意力都集中在“白话”而忽视了“诗”……中国诗歌为寻求与现代社会的契合，在寻求承载人的现代思想情感的伟大目标上，作了充满危险的选择

　　当时，一些诗界革命的倡导者也意识到了这些问题。谢冕介绍，这时旧诗改革的思路也开始触及传统诗歌自身存在的问题，也期望缩短诗与社会日常生活的距离。黄遵宪提出的“我手写我口”即属此类。“我手写我口”发出了诗歌新时代的最初信息。但他依然没有对传统诗歌提出根本性的质疑，他的基本思路还是在不抛弃原有框架的前提下扩展诗的内容。梁启超也是这样。

 

　　“为什么我说新诗的诞生是中国历史上规模最大、影响最深的一次诗学挑战，也是一次对于中国传统诗学质疑最为深切、反抗最为彻底的诗歌革命？就因为它取得了划时代的成功，用自由代替了格律，用白话代替了文言。这是20世纪的文化变革留给中国最深刻的记忆，新诗从无到有的轰轰烈烈的行进，也是最激动人心的、永远值得纪念的，它是中国新文化建设中的一件惊天动地的大事。”让谢冕感慨的是，这场革命也留下了一些至今仍待解决的遗憾：中国新诗在告别古典的革命中出现了偏离。

　　这场来之不易的诗歌变革，为何良好的初衷难以实现？

　　谢冕所说的诗学挑战，指的就是发端于五四新文学革命的这场新诗运动。“参与这场诗学变革的人物众多，但胡适到达了他的前辈龚自珍、魏源、黄遵宪、梁启超等没有到达的地方，他之所以能攻进旧诗坚固的壁垒，就在于他最先把目光投向了旧诗完美形式掩盖下的与时代精神的严重脱节上，即内容的陈旧和思想的空虚，以及它在通向民众的阅读之间的距离这个关节点上。他对包括旧诗在内的整个旧文学不抱幻想，他以旧形式的摧毁为突破点，立志于重新建立中国文学的新秩序。他提出要作诗如作文，在当时掀起了轩然大波。他还决绝地宣告，诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么写，这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话文学的可能性。”

　　谢冕说，胡适的话的确容易引起人的误解，却是五四时代精神的体现。“你可以责备他极端、偏激，甚至幼稚和武断，但你不能不承认这里有一种可贵的追求。”因为新诗革命者们做的只是打破对于旧诗的迷信和崇拜，问题在于，那些由经典的节律和音韵造出的完美受到了轻蔑。不惜以一个空前的大破坏，来重建一种理想的诗歌秩序。当时人们就是要竭力把白话诗写得完全不同于以往的那些圆润剔透的古典诗。“要把诗写得不像诗”，是当时的流行语，足见当时“破坏”的快感与创造的愉悦。谁承想，从那时直至现在的一些诗，就真的不像诗了。

 

　　谢冕认为这场声势浩大的新诗革命最大的问题是，大家的注意力都集中在“白话”而忽视了“诗”。中国诗歌为寻求与现代社会的契合，在寻求承载人的现代思想情感的伟大目标上，经过自“诗界革命”到“新诗革命”的漫长试验，最后作了充满危险的选择——在它庄严“告别古典”的仪式中，蕴涵了为思想而轻忽艺术的隐患，并为此付出了沉重的代价。古典诗歌极致之美，与新诗在艺术形式上的粗粝，形成了强烈反差，而人们在用白话表达情感时所产生的力不从心，也令人无奈而沮丧。

　　从破坏转向重建，许多矛盾不能解决

 

　　新诗诞生经历短暂“创造的破坏”的兴奋之后，一些诗人也已感到新诗在艺术表现方面存在的严重匮缺，并开始了关于诗的艺术思考

 

　　从一个极端走到了另一个极端，难道当时就没人意识到新诗改革已偏离初衷？就没人出来纠偏吗？

　　事实上，当年俞平伯、周作人等都曾作出过努力。1919年，俞平伯就曾指出：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要谨记，作白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明，因为美感不是固定的，自然的音节也不是拿机器来试验的。”拥护新诗革命的周作人认为“一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一的职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”

　　而在新诗诞生经历短暂“创造的破坏”的兴奋之后，一些诗人也已感到了新诗在艺术表现方面存在的严重匮缺，并开始了关于诗的艺术思考。这一点，在创造社早期成员中表现较为突出。比如，穆木天提倡研究诗的音乐性和节奏。他批评胡适是新诗“最大的罪人”。王独清指责“中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病”。以徐志摩和闻一多为代表的新月派，也已经从破坏转向了建设，他们提出了“创格”，即诗的格律以及与格律有关的一切艺术实践不可废，开始进行反省。

　　在谢冕看来，这些反省是初步的，不仅不成熟，而且也有许多矛盾不能解决。对于诗来说，单是“明白如话”是远远不够的，诗应当有更高的属于自己的艺术要求。诗要有“味”，更要“好听”，最重要的是要“精致”。而这毫无例外地都在当时的诗歌革命中受到了忽视。这种对于诗性的忽视，甚至之后的很长时间里也没有得到解决。事实上，意识到问题的只是少数人，当时多数新诗人最得意的，不是用白话来吟风弄月，而是把写诗的目光投向了普通民众的生活。谢冕说，最初的实践者是为寻求诗与人们现实生活的契合而创作的：他们一开始就不是把目光投向作为个体的自我内心，而是投向了个人以外的社会群体。新诗的纪元几乎就是从书写个人以外的社会生活开始的，由此形成了这些诗人近于流派性质的共同特点。这或许也可以看做是中国诗界日后产生各种流派的最早渊源。

　　强调集体意识导致个性流失

　　把目光投向普通民众，由此还导致了另一个问题的出现……作家和诗人的个性化受到了空前的轻蔑。在强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题

　　把目光投向普通民众，由此还导致了另一个问题的出现，即新诗原是应时代的召唤而诞生的，那时所谓的个性解放，是通过个人的觉醒以觉醒整个时代。但在文学和诗的大众化运动中，作家和诗人的个性化受到了空前的轻蔑。诗不应当是表现个人的，诗应当表现集体。谢冕说，就中国新诗的总体而言，它在强调表达集体意识的同时，导致个性的大面积流失。这也是一个很大的问题。

　　谢冕肯定中国诗歌在由个人通向群体的努力中取得的重大成绩：诗的社会性大大地加强了。诗人们为“群众”而写，用的还是“群众”喜欢和习惯的语言和形式，一时还被认定是一种必须遵从的唯一正确的方向。谢冕提示我们需要追究的是，这种貌似前进的大幅度的倾斜，造成的究竟是怎样的结果？这一意在削弱个人特征的创作倾向，在表面上看是一种向着广大公众的展开，而在实质上，由于战争年代是要求适应于那些根源于农村的、在文化素养和欣赏水平都存在着局限的特定的受众，它在内容和形式上却是狭窄的。拒绝诗人个人风格的展现是不正常的，更不能认为是宽广的。

　　具有讽刺意味的是，当时不少没有为集体创作的诗人却真诚地自责。其中就包括写过许多唯美抒情诗的何其芳。他责备自己“当时为什么要那样反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话。有什么了不得的事情值得那样的缠绵悱恻、一唱三叹啊”。冯至检讨自己的“个人主义”：“我最早写诗，不过是抒写个人的一些感触；后来范围比较扩大了，也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来”。

　　在分析中国新诗出现这些问题的原因时，谢冕认为我们应该根据当时的历史环境，去看待当年的新诗变革。他认为，在中国这个特殊的社会环境中，这些问题的出现是可以理解的，也是历史的必然。长期的忧患和战乱，人们缺少的是那种优裕闲暇地欣赏诗歌的心境，从而把排斥个人、驱逐个人性的表达视为自然，然而，这对于诗而言却是致命的。诗原本属于个人内心的彻悟，诗人当然面对的是无比丰富的世界，但这个世界却是经过了诗人个人化的消化和改造的。诗人表现的只是他自己的所见、所闻、所思、所悟，尽管诗人处身于社会人群，他必须与世界保持最深刻的联系，但任何轻忽诗人个体的存在，任何无视诗人以个人独有方式表现世界的观点，都将从根本上危害诗歌。

　　向古典学习不是回归古典传统

　　中国诗歌有一段非艺术的历史。好在走过坎坷之后，在现今的中国，不论是“个人”还是“集体”，也不论是“思想”还是“艺术”，都已回到它本来的位置上。我们要倍加珍惜来之不易的大好局面

　　回顾新诗走过的路程，谢冕说，为思想牺牲艺术，为艺术轻蔑思想，都使中国诗歌受到了损害。中国诗歌有一段非艺术的历史。好在走过坎坷之后，在现今的中国，不论是“个人”还是“集体”，也不论是“思想”还是“艺术”，都已回到它本来的位置上。我们要倍加珍惜来之不易的大好局面。

　　总结百年新诗的历史教训，谢冕建议，我们应该向古典学习，并从中吸取营养。向古典学习，不是要回归古典传统。他说，新诗革命以来，前辈非常注重古典传统，这在徐志摩、戴望舒、何其芳等人的身上表现得非常明显。对于向古典学习，谢冕担心的是现在的年轻学者不注意这个问题。“就连文学专业的硕士、博士都言必称希腊，言必道西方。我们是应该向外国学习，但这么多年，我们向外国学习的东西太多了，以至于诗歌写得像翻译体。而对《文心雕龙》《诗品》等经典却知之不多。”他希望认真对待古典，这应该是一种文化自觉，学者、专家首先应该做到，但现在还做不到。如果要找原因，谢冕认为我们不要摆脱个人责任，不要去责怪教育上的不足。

三、谢冕：我们今天的诗人缺少什么？

原题：我们今天的诗人缺少什么？——访北大中文系教授、诗评家谢冕

毫无疑问，谢冕是诗评界的泰斗。尽管也许有些年轻人对此存疑。

 

82岁的谢冕，依旧葆有一颗童心，一颗赤子之心。说他有童心的时候，他反问道：你是说我幼稚吧？然后是一大串谢冕式的爽朗的哈哈大笑。

 

在诗仙李白的故里逗留不到一周时间，谢冕就和酒店门口胖胖的保安成了“勾肩搭背”的好朋友。酒店里的服务员给每个房间用毛巾叠出可爱的天鹅、鳄鱼等小动物，很多人笑笑，谢冕认真地给酒店写了感谢信，酒店经理找过来问：真的是谢冕给我们写的信吗？激动地要跟他合影。于是就合影。谢冕说：这不就是美，不就是艺术吗？

 

见过谢冕的人都被他的热情、他的童真感染。

 

谢冕说，诗人要有一份天真，诗人和一般的人不同，和当官的人、经商的人，甚至和学者都不同，就是要用天真的眼睛、天真的心灵去观察去拥抱世界，所以孩子是最天然的诗人。一个孩子对蝴蝶讲：你是一朵会飞的花吗？这就是诗。

诗歌是做梦的事业

对人如斯，他对诗更是一腔真诚。在谢冕眼中，诗歌是梦想的，是做梦的事业，是最美的事业。正如斯蒂文斯说：诗歌是最高的虚构。为了一个美貌的女子，发动一场战争，历史上有很多类似这样的故事，比如中国的西施，西方的海伦，漫长岁月中人们忘记了战争的惨痛，却记住了那位女性曼妙的青春，记住了永恒的美丽。战争为了爱，为了美，在诗人看来，爱和美的位置也高于战争。“诗歌归根结底是美的。 ”谢冕读“宁不知倾城与倾国，佳人难再得” ，越读这首诗越觉得伟大，古人怎么讲出这句非常离经叛道的话呢？美丽是不可重复的，时光流逝中抓住美丽，管它倾城与倾国，这是诗歌给我们的启发。“诗歌表现的是美丽的世界，为了维护美，维护爱，维护人性的关怀，这就是诗歌” 。

 

梦想与美并不是凌空蹈虚的，谢冕认为，梦想和现实之间的关联非常复杂，有些人将现实定位于批判就有点太狭隘了，批判、反思、认识、表现，或者反映、关怀，都是诗歌与现实的关系。谢冕指出，诗歌的任务是感化，去感动人，感动经过心灵的转化，变成对现实的关怀。他举例说，白居易的新乐府、长篇歌行也写现实，但是他不是直接地反映现实，而是充满了同情心和人性的关怀，传递出情感的共鸣。“白居易的伟大，是他有一些非常人性的东西感动我们，是悲悯情怀，杜甫的‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’也是这样的悲悯情怀，你把它简单地说成是反映现实，就把白居易杜甫降低了。 ”

“你不知道你这样是完全背叛了诗歌的”

1980年，谢冕的一篇《在新的崛起面前》，掀起了一场新的诗潮。他的敏锐的发现与站出来的勇敢弥足珍贵。三十年过去了，一代代诗人出现，影响力却远没有北岛、舒婷一代广泛。对当代诗人的批评，谢冕并不讳言：“很多诗人自我感觉非常好，觉得自己太了不起，我是开天辟地的，其实不是那回事，他们缺乏思想内涵，缺乏境界，缺乏怀抱，缺乏胸襟，缺乏唐人的趣味。 ”“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙” ，李白说，我是酒中的仙，我不去，天子来招我也没用。“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。 ”这是杜甫《饮中八仙歌》写贺知章，那种醉态，那种狂态，蔑视权贵，张扬个性，佯狂也罢，真醉也罢，总之是表现诗人的真性情。谢冕惋惜的是，现在没有这些东西了。

 

在谢冕跟台湾诗人痖弦的一次座谈中，痖弦也曾谈到中国人的胸怀问题。谈及一些中国诗人面对一些问题胸怀的缺失时，谢冕表示痛心：“你不知道你这样是完全背叛了诗歌的，诗人永远站在真理一边，站在自由一边，站在民主一边，站在人性一边，应该坚定地站在这儿！ ”聂鲁达是左倾的，他写《葡萄园与风》，写《伐木者醒来》，传达南美洲大地的美丽，有着世界胸怀，呼吁世界和平、人类和解。谢冕说，“诗人的胸怀应该是博大的。 ”

 

而反观一些中国当代诗人，谢冕认为，他们说不上锐气，也说不上批判性，他们只看到阴暗的一面，以表现人性的卑微为荣，将表现丑陋当做尖锐，将表现邪恶当做深刻，走进了一个拖不回来的误区。“诗人不在这儿，诗人用一种非常美妙的词句传达非常美妙的情感和人性中非常美丽的东西。 ”谢冕强调，我们当然要鞭笞丑陋，但是不能将此变成唯一的东西，生活有丰富的多面性，不应该专门盯住一点。“他们以为自己很深刻，深刻到了群众不理解我，他们只能理解北岛和舒婷的浅薄，可是人家舒婷的诗大家就是喜欢。他们太自恋了，自恋到了他们认识不到自己的局限在哪儿。 ”

苦难之后，诗人在做什么？

有一种说法是国家不幸诗家幸，现在没有伟大的诗人，是因为我们现在国运昌平，过得太安乐了吗？“我们的苦难比谁都深重。 ”谢冕说，不止地震天灾，政治运动、“文革” 、曾经对知识分子的迫害都是多么残酷啊，我们精神上所受的折磨是多么残酷啊，还有日本的侵略，八年抗战，三年内战，我们这个民族是灾难深重的民族，我们的苦难非常深刻。可是，“一部分诗人在莺歌燕舞，一部分诗人在鞭笞他所谓的人性的卑微的东西” ，他们缺乏拥抱整个世界的胸怀，从整个民族的历史上来看，我们应该如何表达我们对苦难的抗议，表达我们对光明和民主自由的向往，缺少诗人站出来这样做。“为了爱，为了美丽，为了人性的美丽、人性的光辉，我们要和黑暗告别，我们要控诉黑暗，诗人没有这个怀抱。我们的差距就在这儿，不在别的地方。现在谈什么语言技巧啊，那是细枝末节，缺少的是境界，是精神的丰富性。 ”

 

就如同人类有未来一样，谢冕也坚定地相信诗歌的未来。有人说谢冕激情澎湃。谢冕却说，你们都只看到了我的一面，没有看到我深沉的一面。很少有人会想到这样一个充满激情的老人一生所承受的苦难。他出生于1932年， 1937年抗战爆发时谢冕5岁，到11岁时家乡陷落，沦为“皇民” ，也就是奴隶， 11岁的孩子，家里没有人，被日本人逼着去修机场。少年时代在抗战中度过，青年时代又是内战时期，谢冕投笔从戎，以身许国，“我不敢说别的，有 34 91317 34 31649 0 0 4019 0 0:00:22 0:00:07 0:00:15 6000多次我也就可能战死在战场上了” 。此后又经历“文革” ，被打入另册。谢冕说，他不愿意跟人讲这些，不愿意渲染苦难，“因为我的苦难比起很多家破人亡来说，不值一提，满身的鲜血都有，那些人承受得比我多” 。

 

“人生的苦乐我深谙于心，我看到了人生的悲剧性，但我们的态度是积极的。 ”谢冕说，事实上也是如此，你看人类经历了那么多挫折，最后不都走向了希望的一面吗？李白曾写，“长安一片月，万户捣衣声” ，这是他当时看到的场景，在帝都长安，我们避开未央宫，目光投向僻静处，一片月光下是妇女们在那儿捣衣，境界何等开阔。而如今高楼林立，一些非常朴素的东西永远地消失了，谢冕惋惜道，让我们悲观的就在这儿。“我们的地球已经千疮百孔，我们站在上面寻欢作乐，我们不悲观吗？但是没有办法，我们应该看到另一面。 ”谢冕指出，有些人用仇恨的眼光看社会，这样不对，他们认为与生俱来自己应该如何如何，却不知道今天的这些是前赴后继、流血牺牲、满身伤痕才走到的，简单地发着满腹牢骚。像荆棘鸟一样，胸中扎进了刺，也要放声歌唱。经历过很多现在的年轻人没有经历的苦难之后，谢冕依旧总会看到社会进步的一面，依旧感恩，这正是一些年轻诗人所缺乏的，“我知道苦难，但我热爱，我相信，我争取，我呼吁！ ”

诗歌评论，不能总是抱团说好话

对诗人现状怒其不争之外，谢冕坦言，对诗歌批评界他也并不满意—— “抱团，说好话，没有自己的发现，没有自己的见解，而且不敢表达自己的见解。 ”批评家说了什么别人不知道，他读懂了他评论的诗没有别人也不知道，究竟好在何处也说不清。“批评家不比诗人高，于是他就没有发现的眼光，他就发现不了。 ”谢冕也害怕，怕触动别人，怕别人不高兴，“我想劝他们写得少一点，写得慢一点，写得精一点，我不敢。 ”他每次发表一个意见，都会有人不满，招来不少骂声，前后左右都要应付，他没有那么多精力，包括当年朦胧诗论战，他都没有回应过。所以谢冕说，十几年二十几年过去了，他津津乐道的还是那几首诗。当然也有新的发现流露了出来，比如他关注并发掘出来的诗人杜涯。杜涯是许昌县医院的一位护士，身体非常不好，在她非常不出名的时候，谢冕呼吁大家去读一读杜涯写的嵩山北部山上的那一片栗树林，认为杜涯的诗不张扬女性的性别特点，有人生的感悟，有内在的节奏感，读来循环往复，有一种伤感。“说来说去就是这些诗” 。这大概也是很多诗评家面临的共同的问题。

诗歌大众化，不如说诗化大众

新诗门槛低，谁都可以写，形成了一种表面的繁荣。谢冕指出，门槛越低，越不能讲大众化。 “为什么诗一定要大众化呢？它本来就是小众的。与其说诗歌大众化，不如说诗化大众。 ”谢冕重申了他一直持有的一种观点，即诗是小众化的，诗是贵族的，只有贵族的心灵境界，才能写出具有很高境界和情趣的诗来影响大众。他指出，李白在化我们，杜甫也在化我们，整个盛唐气象都在化我们，把我们征服了，然后我们也提高了一个精神层次，我们知道了，原来月亮可以这么美，月亮可以跟我饮酒，可以跟我对话，春江花月是那么美，诗歌的作用就在这儿。很多人生活没有趣味，不会享受大自然赐予我们的东西，诗歌感化大众之后，大家在诗歌的阳光沐浴下，在月光的照耀下，变得精神高雅，人类就有了很高的情趣，生活也就有了味道。由此，诗歌也走到了群众中间，走到了现实当中。

 

四、谢冕：少谈些主义，多写些好诗

晶报：本书中文章的选择您有参加吗？

 

谢冕：是古远清教授选的，不是我选的。他无需经我同意，这是他身为主编的权利。因为我们是多年的老朋友，他很了解我，知道我人生的态度，处理问题的角度和立场，他完全不用征求我意见。

晶报：书中《争鸣》的部分，收集了韩石山的《谢冕：叫人怎么敢相信你》这篇文章，是关于您主编的《中国百年文学经典文库》的质疑。您当年选择了不回应，如今您有话想说吗？

 

谢冕：不仅是编“文学经典”的问题不回答，关于朦胧诗的问题我也没有回答。不用回答，一个人做事自己要承担，无论做对还是做错，都要承担。我不是圣人，我就是一个普通人，不可能保证我的言论没有缺失、保证我的行为都非常正确，这就是我立身的一个宗旨。至于说我的言论、我的学术观点的发表，这些行动、行为都是我经过考虑而做的，不是别人代替我的。这样的话，就不用讨论了。而且我尊重所有人发表的意见。每个人的立场、涵养、角度、出发点都不同。我们能要求所有人都和你一样吗？那样的话世界不是太单调了吗？千人一面、万人同腔，同一个声调多没意思啊！

 

世界本来是多样性的，社会是非常多元的，观点——特别是学术观点，更是这样。学术发展是通过辩论、通过非常激烈的论证、讨论逐步走向大家的共识，走向进步。我不回答不是我觉得我多高明，而是想着一是尊重他人，一是尊重我自己。我表达了，这是我权利，别人对我批评，那是他的权利。我觉得当一个社会大家达成这样的共识的时候，那它就是健康的，我希望我的行为能够促进学术的健康发展。所以，不用回答，让大家展开讨论。事实证明，我这样的做法效果是很好的。

最难受关于“沙扬娜拉”的误会

晶报：那您不怕被别人误会吗？

 

谢冕：人能不被误会吗？你没有被误会过吗？你的亲人、朋友都误会过你的，所以不用怕的！咱们中国有一句古话，叫做“日久见人心”。时间久了，大家就明白了。可能有误解，误解来的时候可能你是非常难受的，不是快乐的事情。

 

我最难受的事情是关于“沙扬娜拉”的误会，就是书中《冤案》的部分。这个事情比“文学经典”的事让我更难受，因为不是我做下的错失，而且我没办法去声明或者回应！这是对我伤害最大的地方。幸好我还保留了当年的信，并且在书中收录了，能够证明我自己。

 

晶报：您如何看待当代诗坛？

 

谢冕：诗歌有批判的功能，诗人是我们民族的良心。良心嘛，就要对现实发言。社会兴衰、天下兴亡、世界风云都不关心，写诗何为？诗歌的功能是多样的，诗歌也有让人愉悦、让人修性、让人赏心悦目的时候。但诗人的自私是最要命的，在这边絮絮叨叨没完没了地写自己起床、吃饭的感受，写得好固然可以，但是不能老是写这个。从智慧和良心出发，诗人应该心怀天下。现在问题是拿这些说事，他们是不接受的。他们在自我逃避之中认为自己是天才、天下第一。对现实的观察、审视提出自己意见是非常重要的。社会兴衰、天下兴亡、世界风云都应该在诗人的心中。伟大的、杰出的诗人有很丰富的内心世界，有非常甜蜜的关于爱情的描述，但是他的伟大可能更多的表现在对社会的关注。比如陆游就是这样，有钗头凤，更有铁马金戈。

海子之后没有重要的诗人

晶报：会觉得当下诗歌陷入阅读死角吗？

 

谢冕：我不认同，诗歌不会死。它的生命与我们大家的生命、文化传统紧紧相关。不必为诗歌悲观。等哪天真正发生了诗歌死亡，那人类也灭绝了。我跟很多读者一样，都有一种焦虑，海子之后没有重要的诗人、伟大的诗篇。诗歌的写作、发表是非常多的，我很高兴看到这个局面。中国爱好诗歌的人非常之多，发表也非常之多，诗歌的活动也非常之多，出版、研讨会、诗歌集、评奖等等。但是好作品真的太少。

 

这个问题很复杂，国家不幸诗家幸，太平盛世不容易写诗这是事实。战乱的时候颠沛流离、国破家亡感触颇多，非常刻骨铭心。欢乐时词难工。这不能怪时代，但是当代没有忧愁吗？就那么充满快乐、甜蜜吗？是不是还有忧患呢？可是为什么没有把潜在的忧患表现出来呢？我认识一个日本诗人叫做谷川俊太郎，他有首歌让我非常感动，题目叫《小鸟在天空消失的日子》。意思是说，一旦小鸟在天空消失，影响非常恶劣，因为生态环境被破坏，但人们还在照样欢乐。这首诗让我感动，中国没有人写这么动人的诗，没有这么深的忧患。我们现在很多地方小鸟没有了，青蛙也没有了，可是没有人写呀！我们的生活太平、甜蜜、物质富足，但是忧患藏得太深了，诗人发现了没有？你没有发现蛙声没有了吗？这是我们的悲哀呀！我觉得我们诗歌的理念上也有些偏差。

晶报：现在还有新诗歌流派崛起的可能性吗？

 

谢冕：流派的分别不代表诗歌的分别。与其说新的流派不如说新的思潮，这个措辞更好。现在我的观点是少谈些主义，多写些好诗。好诗是不论主义的。主义再好，诗写不好也是无用。我曾说过展望新的世纪，希望有奇迹发生。过了十年，奇迹没有发生。艾青他们造成20世纪的繁荣，也许造成新世纪繁荣的人正走在路上。

谢冕：海子之后，诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途

作者：素予 谢冕  2016年07月21日 13:36  中国诗歌网  19   收藏

原题：

 

海子之后无好诗原因探寻：

 

五、诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途

素  予：现在有些诗歌过于口语化，您曾写道，这个病根在“五四”时期就已经种下了，“新诗建设过程中‘非诗性’的病根，在它的‘襁褓期’就不幸地种下了”。应该如何减轻这种病痛？

 

谢  冕：当时就有人批评胡适先生，说始作俑者就是胡适，胡适是第一个罪人。胡适先生当时怎么说的？要作诗如作文。胡适误导了。这是他在美国时说的，这句话缺点大了，作诗怎么能够和作文来对比呢？诗比文要高，诗的语言有自己独特的要求，所以后来又有人说，我们不能因为白话而忘了诗，这是“五四”时代就有人说的，白话诗都是白话，没有诗意，那是不行的，当时就有了这个病症。所以后来为什么会有现代派、会有新月派出来呢？新月派就想匡正这个缺点，匡正初期的写诗像白开水一样的问题。自由诗自由是自由了，解放是解放了，但是留下了病根，我觉得是有这个问题。不过我也始终没有怀疑当时的这种选择，只有诗体解放了，新的思想新的思维新的道理才能进来，才能表达，这是没错的。后来有人算了五四的账，我觉得是他们不懂中国的这种新旧交替的时代。

素  予：当时倡导白话是为了反封建传统，走了一种极端，现在过于口语化了，是不是应该来一个否定之否定，更多地转向传统中去寻找，更多地向传统靠近一些，还是说新诗本来、天然就是欧化的语言，所以更加进行欧化的提炼？

 

谢  冕：你提的问题是我的非常理想的境界，就是说，你用现代汉语来写作，但是那里头要考虑我们古典的元素。现在有的人没有考虑到，有的人考虑了但是做不到，这是我们教育的问题，诗人素质素养的问题。你看写诗写得好的，闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳，在他们的诗中是可以看出古典元素的。相反的，对古典一窍不通、甚至拒绝，要写好诗是很难的，因为中国人写的是中国诗。

素  予：您说古典诗歌是高山，至今仰望。在我的理解里，好的诗歌所取的意象和意境有古典美，您曾说海子之后好诗人比较少，现在的诗人写不好诗，少了含蓄、韵律等特质，是不是也是因为古典诗比较难学，有影响的焦虑，所以大家干脆就不学了？古典诗歌是按您所说作为一种隐含的暗流就行，还是说应该与现代诗有一种传承关系？

 

谢  冕：要是诗人们真的像我那样地怀着一种敬畏的心情来对待古典诗的话，这是个好事，但是现在可能这种敬畏心很少。诗人们瞧不起古典诗歌，他们只是年纪大了、阅历多了、读得也多了以后，才逐渐懂得一些道理。一些更加年轻的诗人，目空一切，瞧不起那些东西，也不知道里边的奥秘。很多人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗很好写。其实不太好写，他们只是不知道。现在还有所谓老干部体，老干部因为年纪大，缺乏古典文学的修养，他认为七个字、五个字搁一起，那就是古典诗歌。你去读他们的诗的时候会觉得索然乏味。为什么呢？就是我刚讲的那些，他不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。

 

所以我讲要对古典诗歌怀有敬畏之心，哪怕起码对它有点了解，可是他们不了解。现在的问题是口语泛滥，诗太容易写了，因为他们认为白话诗没有约束，于是一些比日常口语还要差的话都进到诗里面来了。其实，诗的语言是要求最高的一种语言，是需要经过提炼的。他不知道，他的语言比口语还要差，所以就出现了类似于“今天我去找你/你妈说你不在”，这就是诗。这个例子是陈超有一次在北大发言时说的。现在到处都是这种所谓的诗，甚至比这个还要粗鄙化的、堆起来的、没有节制的诗，它违背了最基本的一个要求，即诗的语言必须是非常精练的、非常精美的、比文学的其他样式要求都要更高的一种语言。现在关于写诗的问题很多，但是这个问题是最大的一个问题。有一些诗语言很俏皮，我觉得我们不会排斥的，像我们都知道的李亚伟的《中文系》，它用很诙谐的语言来表达，写出来也不容易。

素  予：古讲“文以载道”，您曾说过：“中国特有的社会忧患总是抑制文学的纯美倾向和它的多种价值，总是驱使它向着贴近中国现实以求有助于改变中国生存处境的社会。”您也一直倡导诗歌要和时代结合，这一定程度上也是强调诗的社会功利性，但是如何在诗美和诗用之间达到调和？这一对长久存在的矛盾，是简单的形式和内容的关系吗，还是说需要做出怎样一种努力？

 

谢  冕：要努力，不努力的话诗就是标语、口号、概念化。诗和时代、和道之间的联系是很天然的，好的诗必然载道，必然言志，这是没问题的，但是言志和载道需要艺术的方式，不是简单的“我表达了”就行了，而是要艺术的表达和转换，必须在转换的过程中保存着诗的元素、规律，这样才是动人的。虽然有很多的问题在里头，但是诗人必须努力去做，不然的话艺术就等同于政治，那是不对的。

 

我觉得现在有一个问题，就是谈道、谈时代、谈政治好像都是没有面子的事情，这样是不对的，诗能够离开时代吗？我们的表达能够离开道吗？不载道，我们载什么呢？重要的是要看怎么表达。政治是大事情，事关国计民生、生死存亡的大问题，诗人表达它不是诗人的羞耻，他必须这样，而且越是大诗人越是不能脱离这些，只有小的诗人，在那儿嘀嘀咕咕的，都是自己的一些事情，而不顾及外面的世界，外面的世界是非常广阔的，是千变万化的。诗人越来越往内心走，走得越来越小越窄化，小得别人都不知道到什么程度了，别人都读不懂，成为梦呓。

素  予：还有一句话说“国家不幸诗家幸”，诗和时代紧密相关，当前好诗少的原因之一是因为时代太“幸”了吗？

 

谢  冕：不是时代太“幸”，时代有幸的问题，但是也有不幸。例如说高度发达的很向前进步的时代带来的问题也很多，随着现代化而来的问题非常多，前几天的毒雾(雾霾)就让我们苦不堪言，生存都成了问题，这就是它的不幸。诗人看到这一点，怎么表达？也许有的诗人看不到，不幸侵害不到他就好了，始终歌舞升平。这样是不对的，诗人敏感的神经应该感觉到时代的忧患。你看我们付出多大代价，时代进步了，社会前进了，但是问题非常多，比如财富增多了，但财富不均，不公平。这是隐忧、隐患，诗人的忧患感就在这儿。诗人的忧患感怎么表达，我们前面讲了，必须是艺术的，是诗的，是充满诗意的，充满幻想的，是有联想、想象的，而不是秉笔直书。

 

“国家不幸诗家幸”是古代人总结的，诗歌表达忧患相对比较容易，“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”，就是说表达苦难容易一点，表达欢乐更加难。社会的灾难对诗人的刺激是第一位的，诗人的神经敏感，苦难对它的冲击非常大，所以就形成了“国家不幸诗家幸”这个问题了。

 

六、谢冕：新文学一百年

  所谓的新文学一百年，是并不确切的。从严格的意义上讲，新文学从1919年正式诞生到现在还不到一百年。但从新文学的准备到初步实验，从宽泛的意义上讲，即从中国文学的近代改革上讲，则是有了一百年、或是超过一百年的历史了。

  中国的新文学运动，要是从新诗的最早实验算起，从1916年到现在，将近一百年。要是由此往前追溯，从晚清倡导“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命” 算起，则已过了一百年。这一百年是中国社会发生重大转变的重要时期，也是中国文学发生重大转变的重要时期。从文学的层面上讲，其标志就是延续了几千年的中国古典文学传统中断了它的历史。古典的中国文学史结束了，现代的中国文学史由此发端。如同漫长的中国文学史的开端是《诗经》和屈原的《离骚》一样，新生的现代文学史也有自己的开端，那就是胡适的《尝试集》、鲁迅的《狂人日记》、郭沫若的《女神》这样一批代表性的作品。

  惊心动魄的二十世纪，在中国和世界都发生了许多重大的事件。在世界有两次世界大战，给各种肤色的人们留下了悲哀的记忆。在中国也有几乎没有间断的动乱和流亡，有各式各样的“运动”和“革命”。但其间的大部分事件，似乎都近于破坏，而与建设甚少关涉。若论及建设，特别是精神层面的建设，近百年中对国人的心理素质、思维方式和生活习性影响最深刻、最全面、也最长远的事件，恐怕没有比新文学的设计和建立更为重要的了。

  中国人决心以新文学来取代旧文学的举动，如果作一个比喻的话，可以比喻为为一批先知先觉的人士为了追求文学切近中国的社会和民众，而痛下决心打破那只祖宗传留的精美的坛子。这坛子就是世代文人精心经营了几千年的中国古典文学。这个“打破”所付出的代价是沉重的，至今仍是中国文化史上的痛，但却是极其必须的和非此不可的。因为有了这次决绝的“告别”，才有近百年来的“再生”。在五四新文化运动中诞生的用白话写作的新文学，已经在中国人的社会生活中存在了将近一个世纪。言文一致改变了过去的书面表达和口头表达的割裂状态，这种改变极大地促进和改善了中国人的生存状态和思维方式。

  近代以来饱经忧患的民族，一直心怀强国新民的理想，若是没有这一番文体上的彻底革新，可能至今还是一个遥远的梦。胡适等人所从事的新文学革命的一个最基本的理念，即非常重视“文的形式”的改变。胡适在论及新诗革命时说，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可以说是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。” 他在这里讲的是新诗，其实，其它文体更是如此。因为有了文体的解放，新时代的精神、思想、以及科学知识，方才能借助与口头基本一致的文字的载体通往人们的内心。从而使他们不仅获得了新思想和新知识的滋养，而且获得了表达新情感和新思维的适当方式。

  告别锦绣古典的精美对于中国人来说，是一个伤痛的过程，也是一个永远的遗憾。但是，从那时开始，中国人在语言文字表达上的障碍基本消除了。中国人去掉了文言的束缚而获得语文表达的自由，这样的功效不仅属于文学，更属于文化。一个民族在文化的阵痛之后获得了新生，这样的结果使人们感到，那怕是再大的代价，所有的付出与之后的获得相比都是值得的。从这个意义上讲，新文学的出现较之二十世纪的任何一个事件，都更为重要。不论是战争的惨烈，政治的动乱，乃至灾异和瘟疫，也都有风雨过后的宁静和澄清。惟有这新文学的建立和变革，是中国人贯穿整个世纪、甚至绵缘至今尚无止息的实践，是对一个民族影响最深刻、最全面、也最久远的最重大的一个事件。它发生在文学，而其影响却在更为广泛的领域，在文化、也在精神，是改变社会、更改变人的心灵的大事件。近年来经常有这样的议论，认为新文学革命造成了中国文化的断裂。对于此等论断似应持谨慎的态度。事实上不论是文言还是白话，它们毕竟都服务于中国的文化，不能说语言的变更不会产生影响，但文化的脉流毕竟是互通并接续着的。断裂说似可置疑。

  需要指出的是，除了以文学改造社会人生的动机，与此并行的，在五四当时也还有西方人本思想的移置和植入。即当人们非常重视文学的“救亡”的责任的时候，同时也行进着文学的“启蒙”的思潮。即从根本上树立个人的价值和尊严、解放个性和承认个人的思想自由和人格独立这样的启蒙。这一思潮意在把中国人从封建时代的蒙昧，引进到现代文明的状态。这个方面的意义，也许在表面上不如改造社会来得迫切和直接。但事实是，如若不能“新民”，就谈不到“强国”，二者是互为表里的。较之“救亡”，“启蒙”甚至是更为根本的。

  在启蒙这一层面上，周作人的《人的文学》（《新青年》第5卷第6号）所具有的意义，可与胡适、陈独秀的文学革命的檄文相比美，它们有着同样不可忽视的价值。在这篇篇幅不长的文章中，周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对非人的文学”。他标举人道主义精神，认为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他强调这是“个人主义的人间本位主义”。自爱而又爱人，利己而又利他，强调的是基于人性的个人的地位和尊严。但是国势的衰危掩盖了人性的启迪。救亡的话题终于把启蒙的话题淹没在汪洋之中。这个时候，社会兴亡、民族再生的题目便压下了个性解放的题目。

  更重要的是，中国新文学革命对于旧文学的质疑，源起于那时的先行者对于文学在强国新民这一目标上的殷切期待。当时忧患频仍，书生报国无门，救国乏术。求诸实业、求诸国防、求诸吏治、求诸科学，四处碰壁，于是想到了文学救国。若是文学能够救国，则即使有再大的牺牲，也在所不惜，何况乎文言？又何况乎古典？对于中国知识者而言，这里有一个认识的过程。他们中的很多人，原先都认为中国的积弱在于国民的体质，即所谓的“东亚病夫”。所以他们先想到的是科学。后来才知道那些充当“示众”的材料和麻木的“看客”的，却都有着健壮的身体，而病弱和伤残的却是灵魂。鲁迅在《呐喊》自序中谈到了在日本的课堂上一个电影资料片所给予他的心灵震动：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。” 

  鲁迅在谈到他是如何想起做小说来的时候，说过他那时的文学观：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 许多人都怀有这样的文学信念，从康有为、梁启超开始到五四新文学运动的参与者，他们都坚定地相信文学的社会改革作用。

  因为对文学的期望过高，因此百年文学的生存状态一开始就是超负荷的。诚然，文学对改造人们的精神是有作用的，但文学的这种作用却是远非直接的，特别不会是即效的。文学在社会生活中，是通过审美的方式使人们产生愉悦，并间接而缓慢地作用于人们的情感。通常人们都把文学和艺术并称，文艺在作用于人们的心灵方面，确有共通之处，即，它们首先让人感动，而后影响人的行为。这种影响主要的是在净化和提升人的情感的层面上。因此，更准确地说，文学只是一种润滑剂，而主要的不是药到病除的良方。

  但是，文学改良和文学革命的前驱者们，一开始就把文学当成了救亡图存的首要的、甚至是唯一的手段。这就使文学一开始就有了不堪承受之重。既然文学在今天能够救国救民，那么，日后也就一定能够“亡党亡国”。后来发生的一切悲剧，从二十世纪四十年代直至七十年代的漫长时间中一切发生在政治——文学领域中的人为的灾难，其实在新文学诞生之初就已埋下了根由。

  前面说过，中国新文学的起步，着眼于运载工具的改革（建立白话文学）和内容的改革（倡导人的文学）。一旦白话文学试验成功，按道理应当进入人性文学的建设方面，可是，中国社会和中国知识者对于文学的急切要求，使新文学一开始就偏重于“为人生”和“写实主义”方面的发展。新文学从它诞生之日起，就和中国社会的处境有了非常紧密的结合。借用鲁迅一篇小说的篇名来比喻，在当时绝大多数的人们的心目中，文学就是一副疗救社会病苦的“药”。它毫无例外地涉及了华小栓病理上的危症，更涉及了华老栓迷信人血馒头的精神上的危症，当然也涉及了夏瑜坟头上的寂寞的花圈，以及杀场上取人血馒头的“潮一般往前赶”的围观者。这篇新文学的经典之作，丝丝都透着冰冷，“周围是死一般的静”。

  《药》写于1919年，正是新文学正式开始的一年。文学一开始就是沉重的。这是沉重的文学。难忘的1919年在鲁迅的著作里，到处都充满了这样激昂的、焦虑的声音。是一旦醒来，痛感中国历史的积重，于是便呐喊几声，好冲破那铁屋子的窒息。这一代人注定了要“陪着做一世的牺牲，完结了四千年的旧帐”，“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所爱的悲哀。-----我们要叫到旧帐勾销的时候”（《随感录四十》）。

  鲁迅是最能代表这文学的实质的。鲁迅的作品可以看作是中国新文学本质的浓缩和概括。在鲁迅的作品中，我们几乎看不到一丝笑容，是眉头深锁的沉思，是无奈的悲苦，是黑暗的铁屋子里的孤独的彷徨和呐喊。我们不妨再看一下作为中国新文学的开山之作的的《狂人日记》，在这篇非常经典的文字中，我们依然找不到甜蜜和温馨，仍然是铁一般的阴沉，这里充满了不可理喻的“怪异”和“紊乱”的逻辑。其实依然是作家所追求的启蒙思想在起作用。鲁迅其实是在说，所有的人都以为他和他处身其中的世界是正常的，惟有这个“不正常”的“狂人”，读出了历史的异常：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜地每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”！

  中国新文学是应着人们表现社会堕落和人生疾苦的召唤而诞生的。是应着如鲁迅所说的是为着“揭出病苦，引起疗救的注意”的初衷而设计的。所以它不能不沉重。读当时的那些代表性的作品，我们几乎毫无例外地都会感到那让人喘不过气来的铅一般的重压。在曹禺的《日出》中，那个美丽的眷恋太阳的年轻女子，不得不在日出之前死去。她的最后的台词：“太阳出来了，黑暗留在后边。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，那份悲凉至今还震撼着我们的心灵。这文字不仅沉重，而且沉痛。

  再读读那时的诗歌，郭沫若笔下的“凤凰的再生”，是以它们的自焚为代价而获得的。诗歌同样地不甜蜜，艾青的那些代表作，都是含着泪水的沉痛的呼唤。那时的文学也表现爱情，但几乎所有的受到重视和肯定的“爱情”，都是与“革命”有关的，“革命十爱情”是当年的时尚。特别让人不解的是郁达夫的那篇名著《沉沦》，那个在日本留学的有着性苦闷和性变态的中国青年，他最后喊出的话却是：“祖国呀祖国，我的死是你害我的”，“你快富起来，强起来吧”。在这种勉强得有点可笑的“爱国主义”的“联系”中，我们不难发现当日作家那份对于文学的神圣的期待和给予。

  然而文学毕竟是文学。尽管中国的儒家讲究文学的教化作用，但文学除了认识和教育之外，它不仅与娱乐有关，它本质上通过审美性而令人产生的愉悦的性质也并不排斥消闲的功能。文学的作用是宽泛的，它绝不狭窄。特别是作为文学作品的艺术价值总是始终与人们的审美理想和审美追求有关。五四时期，开始时意见尚平和。尽管有种种强烈的文学契合社会改造的要求，但那时毕竟有着思想解放的总体的自由氛围，在文学的建设中也还能宽容对待和满足文学的多种职能。那时出现了一种相当动人的短暂的各种各样文学并存的局面，例如倡导“为人生”的文学研究会和倡导“为艺术”的创造社的各得其所，又例如主张写实主义的诗与“新月派”、与“现代派”、“象征派”的自由竟争，等等。

  到了二十年代末，情况大变。那时左翼文艺思潮盛行，以阶级性的眼光来判断文学的价值成为一时风尚。随着创造社大部成员的转向激进，五四的“文学革命”迅速地转向“革命文学”。此时开始激烈地反对文学的个人性和趣味性。对所谓的“个人主义”和“趣味中心”抨击最厉害的是后期创造社的那些人。他们大多数是留日学生，信奉“普罗文学”的思想。最典型的是成仿吾发表于1927年《完成我们的文学革命》这篇文章，此文激烈批判当时的文艺界“就好象许久被人把口封住了一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现”，“我没有想到他们会这么早就堕落到趣味的一条绝路上去的”。他认为这种“遭遇着趣味这种臭气”的倾向不是文艺的正轨：“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。 

  其实，即使是如鲁迅这样的毕生以社会承担为己任的先行者，他的一贯的激烈之中，也存在着通达的一面，并没有后期并没有后期创造社同人这般的“彻底”。鲁迅在他的那篇著名的文章《小品文的危机》中，有一些为大家耳熟能详的名言，那就是：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”。紧接着这句话，他还说，“但自然，它也能给人愉快和休息”。尽管他对这种“愉快和休息”作了限定，即，“这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。” 鲁迅的“通达”代表了那个时代的基本精神。即一方面，把文学的功能定位于改造社会的大前提上，所以，他首先要求于文学的，是作为武器（即“匕首”和“投枪”）的性能，是为求生存而能够杀开一条血路的东西。然而，文学同样感知了那个时代追求个性解放的、对于个人存在及其欲望的尊重的总体氛围，有它的自由和民主性的一面。因而，它能够注意到文学毕竟存在着那种有限度的、和有节制的“愉快和休息”的性能。

  所以，我们看到了这样的事实：在一定的历史空间里，文学的风格和样式是多样的并存着，尽管它们之间有着某种对立和抗争，但却不会是排他的、更不会是唯一的。这种相对宽松的心理承受，在那个时代是一个普泛性的事实。例如文学研究会和创造社这两个影响力相当巨大的文学社团，它们的宗旨各有不同，但却并行不悖，各自沿着各自的路线发展。文学研究会宣告，“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经已经过去了”。据茅盾介绍，这个文学社团的宗旨认为“文学应该反映社会的现实，表现并讨论一些有关人生的一般问题”（《中国新文学大系-小说一集-导言》）。与此判然有别的是创造社，他们是倾向唯美的一群，强调“文学除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己”，“有不少人把这种对于自己的使命特别看得要紧，所谓艺术的艺术派便是这般”。但即使如此，创造社的作家同样“显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”，“他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’”。这些材料有助于我们现在进行的讨论。首先是，它说明五四当时对于艺术主张各不相同的艺术派别的宽容和大度，同时也恰好证明了即使是艺术自身规律之倾向的社团如创造社者，它依然不能完全脱离苦难深重的中国社会的现实。就是说，它们的文学依然是沉重的。

  革命意识的介入，使原先那种近于极端的文学主张获得强有力的支持。这种意识的核心是阶级论，即社会人群的阶级性，阶级矛盾和阶级斗争的理论。这种新兴的理论被有效地嫁接在中国本来就矛盾重重的社会肌体之上。它造就一种幻觉，即认为中国近代以来所苦苦追求的强国新民的理想终于显示出明晰的线路。来自域外的理论使国人的悬念有了答案。似乎它的到来，往日所有的纠结和悬置全都迎刃而解。新文学为寻求社会进步而拥有的批判性，如今非常明确地与激进的政治理念完好地契合了。一向不甚明晰的文学变革的设想，迅即从政治意识的定位中取得了明确的方向感。

  大约是在二十世纪二十年代后期，一些政治色彩很浓的文学理论大量引入并发表，这些文章更加猛烈地批判文学的趣味性,“凡所谓趣味都是这样的，它是路旁的一个迷魂阵”。持论者认为“资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前”，对于当时的文学态势，也有激烈的批评：“在整个资本主义与封建势力二重压迫下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动——全解放运动的一个分野——却还睁着双眼，在青天白日里寻找已经迷离的残梦。” 

  可以说，从近代的文学改良直至五四的文学革命，都是在中国社会危机的背景上展开的。试图通过文学的变革以达到消除危机的目的，这种追求的目标的确立及实行，在很长的时期中都是不确定的、模糊的和充满矛盾的。但是在二十年代末，这种追求由于与强劲的革命思想的遭遇，无啻于给中国的新文学运动注入了兴奋剂。仿佛是得到了证实，即新文学所追求的强国新民的梦想，可以凭借着那时流行的那些话语得以实现。一批由留学生引进的新潮理论似乎造成了“事实”：那就是认为一个崭新的社会革命正在中国大地上进行。因而，当受到五四思潮影响的国人，面对着救亡和启蒙两项使命感到踌躇时，因为有了上述那种引进从而使先前的矛盾得以缓解。“救亡”摔下了它的兄弟“启蒙”而单独前行了。这样，当“救亡——革命”的公式出现在人们面前时，人们早已对此习以为常而不会大惊小怪了。

  对于中国文艺界来说，当它“顺利”地处理了上述那一对矛盾之后，下一个目标就是文学的社会性和个人性这一对新的矛盾。这是一对更复杂、更深刻、也更棘手的矛盾。五四初期关于“人的文学”的议论烟消云散之后，在它消失的沿途抛撒下一路“个人主义”的碎屑。对个人主义的申讨始于二十年代末，盛于五、六十年代，而终于九十年代。这是一个痛苦而漫长的路程。它的背景非常复杂，其基本动机则是社会功利。现在不妨再把话题拉回到上个世纪二、三十年代之交的那场革命文学运动。那时的目标非常明确，即，革命是倡导集体性而反对个人性的。而在文学上，则是要以集体的价值和趣味来排斥和替代狭隘的个人主义。革命文学，它天生地总与大众利益以及社会群体的思想性有关。

  在这一方面，蒋光慈的论述最多，也最详。蒋光慈《关于革命文学》一文就是把文学放置在特定的社会政治的环境中考察并提出要求：“现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明平等的，以集体为中心的社会制度。”与此相对应，他认为，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众的一分子，若这个人的行动是为着群众的利益的，那么，当然是有意义的。否则，它便是革命的障碍”，“革命文学的任务，是要在斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”。 

  事情这样开了头，就有源源不断的后续者的发挥。这些后续者越来越表现得自信、坦率且坚定。到了毛泽东，他更以断然的语气说：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广和最远为目标的革命功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者”，“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务----在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的”。此后，革命文学的性质与作用似乎就专注于对于个人主义的批判。在一批革命文学家的心目中，个人主义是罪恶的，等同于资产阶级，而集体主义则是圣洁的，等同于无产阶级。

  在这一点上，郭沫若的主张最为彻底。他以麦克昂的名字发表的《桌子的跳舞》，激烈批判中国作家“他们都是些很舒散的个人无政府主义者。他们只是想绝对的自由”，他们表现的是“极狭隘，极狭隘的个人生活的描写，极渺小，极渺小的抒情文字的游戏”。还有一篇《留声机器的回音》（署名麦克昂）指出，对于“唯心的偏重主观的个人主义者”来说，他们“应该克服自己已有的个人主义，来参加集体的社会运动”，“就是要叫他们当一个留声机器----这就是第一，要你发出那种声音（获得无产阶级意识），第二，要你无我（克服自己有产者或者小有产者意识），第三，要你能活动（把理论和实践统一起来）。这些道理说白了，也就是取消个人主义，不要表现自我，要被动地、无保留地充当集体意识的传声筒。

  较之周作人当年“人的文学“的提倡，这是一个明显的倒退。革命把原先那一点点微不足道的启蒙意识都消解了。这时，明确地对文学家提出要求，即，为革命而文学，而不是为文学而革命，落脚点是革命。至于创作的动机和目的，应该是由“艺术的武器”改变到“武器的艺术”，出发点是武器。文学和艺术到了这时，自然地变成了革命和武器了。由于上述那些理论的推进，新文学在经历了初期的有些庞杂、也有些散漫的发展之后，就被迅速地引吸进了革命的隧道。强调社会性和集体性的结果，使文学的“个人主义”受到沉重的打击。那些指向农工运动和底层生活的革命作品，使恋爱也染上革命的色彩。这些无一例外的严肃而沉重的作品，一时间站在了时代主流的位置。他们从批判文学的趣味中心转而批判文学的个人主义。激烈地反对文学的个人主义的结果，伤及了文学的心脏——文学的所有悟性和灵感的核心。这就给此后漫长岁月中的文学悲剧投下了浓重的阴影！

  以二十世纪四十年代初期那个讲话为标志，直至四十年代末的《斥反动文艺》的发表，事情可谓愈演愈烈。邵荃麟那时说：“在今天，作为一个进步知识分子来说，只有在同广大群众结合中，进行其自身意识改造，在这个基础上建立起健康的感性生活，否则便可能走向到个人主义文艺的旧路上去。我们以为今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”。 

  一百年来，我们的新文学就这样以不堪重负的姿态，行进在发展创造的长途上。文艺不仅是疗救社会病苦的药物，后来更成为政治的代言，甚而本身也成为政治。文艺排斥和拒绝轻松和闲暇的结果，使那些不能占据主流位置的写作者受到质疑和打击。他们是主流以外的人，他们的工作长期得不到公平客观的承认。他们被称做小资产阶级或资产阶级作家。他们置身于支流、边缘甚或是逆流的受轻视和受排斥的地位。在上述那篇《斥反动文艺》的文章中，作者说：“我今天要号召天真的无色的作者和这些人绝缘，不和他们合作，并劝朋友不合作。人们要袖手旁观，就请站远一点，或站在隐蔽的地方”。这种局面从二十年代后期开始，一直延续到七十年代，大约占了一个世纪的一半。在长达半个世纪的漫长时间里，文学一直如此沉重，这说明中国新文学的生存环境并不正常。

  新文学在行进中，它却又是在不断地试验中。从它酝酿和诞生的时候起，它就一直在尝试着适应中国这个充满危机也充满变数的社会政治现实。它是文学，却又不单纯是文学。尽管在漫长的时间内，有不少的理论批评和创作实践都在提倡一种“纯”的文学，但文学在中国就从来也没有“纯”过。在中国这个现实里，文学似乎总是天生地和它的生存环境和社会兴亡，甚至和政治沉浮保持着千丝万缕的联系。从最初的“为人生”到“为大众”，再从“为工农兵”、“为社会”、“为绝大多数”到“为政治”-----。开始是自然而然的推进，后来就有点着了魔似地“穿着红舞鞋”不停地跳着，再也停不下来了。

  你说是自觉自愿也好，你说是不知不觉也好，总之，文学是“从善如流”般地走进了一条不可逆转的窘境。这就是中国的国情，也就是中国文学的命运。近日从钱仲联的《近代诗钞》抄得林学衡诗一首：《乘人力车过市》——

   

  曳车用人力，奔走烈日下。祗此百十钱，乘人如乘马。上坡下坡行，汗出动成把。佝偻腰背折，仰窜弊其踝。得钱活全家，辛苦较多寡。坐客时骂叱，谁是哀怜者？同为仆御流，汽车出巨厦，高座旁无人，千里直一泻。黄金变兹世，劳逸愈分野。终恐起工农，尽使白为赭。

   

  人们都记得《新青年》四卷一号有胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》，今录胡适的一首用以对比——

   

  “车子！车子！”

  车来如飞。

  客看车夫，忽然心中酸悲。

  客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”

  车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

  客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”

  车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察都不管，你老又是谁？”

  客人点头上车，说“拉到内务部西！”

   

  发表这诗时，是民国七年，1918年，离五四运动的爆发还有一年。正是新文学诞生的前夕。从上举两首诗可以看出近、现代文学以及新、旧体诗歌之间的内在联系。它们的内质是相通的。但语言和形式产生了重大的改变。对弱者和底层民众的同情和悲悯是中国文学的优秀传统，这在新文学的实践中得到了发扬。从道理上讲，这是无可非议的高贵的传统。在这两首诗中，可贵的同情心产生于个人，但它又作用于社会。在这里，社会与个人并没有产生不可调和的对立。对立是发生在革命文学的激烈批判“个人主义”的时候。到了四十年代末，随着对“绝大多数”的极端强调，文学的个人性可说是到了末路了。

  这一切都是在非常庄严的、富有正义感的场合下予以强调的。要是我们略过那场关于文学大众化的激烈论争，我们让时间跨过大约十年的界限，我们可以很容易地在四十年代初的那篇重要的文章中，得到经典性的关于“大多数”与“极少数”（也就是无产阶级与资产阶级）相对立的文学阐析。它们是延续性的、不曾间断的。

  “我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不象样子。那时我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。-----革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净。” 毛泽东说，“这就叫感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。” 

  从悲悯情怀到现在这样的道义迷思，这一切似乎都是顺理成章的。新文学中的“工农兵文学”，直接演绎自“革命文学”。他们都是中国社会必然的产儿。上述这种对于大众和集体的强调以及对于个人主义的抨击，到了中国革命成功之后，由于行政力量的加强，也由于权威性的阐释，得到了普遍的推广。主体文学思想的权威阐释者周扬说，“当中国人民已经在中国共产党领导之下奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭隘的圈子，那么，我们就将不但严重脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。” 

  持续不断的对于个人主义的批判和申讨，以及与此相关的对于被称为“绝大多数”的集体主义的推崇，给新文学带来了新的伤害。使新文学在原先的社会承诺的沉重负荷之上压上了巨石。这种伤害之所以较之先前更为严重，是因为前者毕竟只是在文学的职能上不经意间加以限制，使本来丰富的文学职能变得单一和狭窄了。它给文学带来的伤害只限于功能上的收缩，而没有伤及根本。而对于文学个人主义的质疑，是对文学创作的基本原理和基本规律的彻底性的否定。事实是，文学创作如若是离开了非常个人化的对人世万事万物的体验和感悟，如若是离开了基于个人的、而且仅仅属于个人的艺术表现才能和非常个人化的语言表达能力，一句话，即作家个人天才的独创精神，文学还能有什么呢？

  作家是自由创造的君王。他只听命于自己的内心，而无视来自任何方面的指令。任何想倚赖外在的力量指挥作家的创作，都只会给文学带来负面的影响。当然作家应当始终关注社会的盛衰和万众的忧乐，对此有强烈的自律性。与此相关的是，强调文学的社会性和倡导表现大众，应当是与文学创作的个人独创的基本规律并不矛盾的，更不会是相斥的和对立的。不能因为引导文学向着社会大众而粗暴否定文学生产的个体特征。同样，也不能因为重视了个人独特的感受和表现力，而认为这种倾向违背了文学的社会承担。

  中国作家在这种日趋严酷的写作环境中，往往处于一种两难的境地。一方面，按照文学创作的规律，作家的自我意识始终是创作的驱动力和灵感的源泉，但几乎所有的作家都在这一条路上如临深渊，如履薄冰，他们不得不在这里表现得小心翼翼，竭力不让自己流露出那怕是些微的资产阶级的或小资产阶级的思想情感。他们有很浓厚的自我意识的“原罪感”。另一方面，他们又处在不断地被要求和被号召的总氛围中。他们要以全部的精力投入他们所生疏的、所不熟悉的人物故事的写作。而在这一方面，也有接连不断的指令，例如五十年代初，就有关于表现新的人物，特别是表现“新的积极人物”的指令。后来有批判写“中间人物”的指令。到了“文革”，就更具体也更详尽了，那就是“三突出”、“三陪衬”等等。一句话，他们不得不抛弃自己所熟悉的一切去适应自己所陌生的一切，并按照那些越来越具体、也越来越严格的指令来创作。

  上述这样的文学状态，是长时间的、持续的、渐进的过程。作家被引领和进入这样的状态，也是始终一贯的、不间断的过程。几乎所有的作家（也许少数或极少数例外）都无法适应这样一种被指令的状态。他们被要求不断进行自我改造，自我改造的前提是自我批判，而自我批判的核心则是所谓的个人主义。在二十世纪五、六十年代，整个文学界弥漫着惶惑的气氛。张天翼用不确定的第三人称的语气表达他的忐忑：“他自以为是站在劳动大众立场，并为他们而写，究竟他做到了没有，做到了多少？他的没有做到或做得远不够，或自命做到而实际没有做到，这除开怪那时的政治环境而外，就没有一点主观方面的原因么？” 巴金也对自己以前的创作加以否定：“很早我就说过我没有写过一篇像样的作品。现在抽空把过去二十三年中写的东西翻看一遍，我也只有感到愧怵。时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这样的时代面前，我的过去作品显得多么地软弱，失色！” 

  回望新文学走过的路径，它的一切辉煌和曲折使人深省。新文学虽然饱经沧桑，但依然成绩斐然。它出现过一代又一代杰出的作家，也出现过一批又一批优秀的作品，积累了丰盈的经验，但至今还不是一个成熟的文学形态。这是一种令人有点沮丧的判断，但事实确乎如此。这是由于，迄今为止它还不能在影响新文学发展的若干重大的问题上，如传统与现代、社会与个人、政治与艺术、思想与审美等这些根本性的问题上给自己定位。文学非常容易受它的环境所左右而产生摇摆和动荡，它始终处在一种不稳定的状态中。因了这种种的原因，在五四随后的一些文学阶段里，原先的那些卓有成就的作家，可以认为是大师的作家，都在这种摇摆和动荡中黯然失色。二十世纪五十年代以后茅盾、郭沫若、巴金、曹禺都没有写出超过《子夜》、《女神》、《家》和《日出》那样的作品。老舍也只有《茶馆》差强人意，除此之外，也无法重现昔日的辉煌。

  造成这样的事实的根本原因，如前所述，是由于一开始就对文学的期望过高。由于期望过高，急切中使文学由倾向进步转而倾向激进诚然，终于因靠拢政治而最后陷入政治。这种陷入对文学的打击是致命的。文学可以对社会人生起作用，但把天下兴亡盛衰的全部希望寄托于文学，造成文学不堪重负的局面，不能不说是一种错失。从道理上讲，文学可以是药，但也可能是茶或酒，甚至可能是软饮料。文学可以改变社会人生，但却远非是即效的，是一个缓慢浸润的过程。

  新文学从它诞生之日起，就把注意的中心投放于思想和内容的革新上。对白话诗而言，为了“白话”而忘了“诗”，对新文学而言，为了“新”而忘了“文学”的现象，那时就存在。在新文学的建设中，由于急切地要使文学进入社会人心的改革，它的注意力一开始就集中在对于文学的思想内容方面。从它诞生的时候开始，直至文革结束，从来就存在着为思想而轻忽艺术，为革命而轻忽文学的弊端。

  四十年代处那篇重要的讲话发表，更为文学鲜明地提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的指针。其实作为文学艺术来说，艺术性是决定性的，也从来就是第一性的。这是它的应有之理。在它所涉及的一切方面，无论是政治，还是别的意识形态，都只能是通过文学艺术的方式来实现它的意图和价值。一旦离开了这个前提，那就不是艺术。这样一个基本的观念，却长期受到人为的曲解。我们面对的事实从来都是：政治对艺术的强暴，思想对审美的侵略。为革命而放逐抒情，为思想而放弃艺术，被认为是天经地义的。

  中国新文学在它漫长的发展途中，一直为自己的合理生存而抗争。它面临着艰难的非此即彼的选择。一切矛盾在它的面前变得完全的对立化，它一直走着一条极端的险径和窄径。这就使新文学被置于永远“不成熟”的位置上。在二十世纪的最后一个时段，中国文学的处境发生了一个根本性的变化，从来受到严格的政治制约的文学终于有了空前的松动。中国的社会由封闭走向开放，经济有计划走向市场，舆论由控制走向民主，文学终于也由禁锢走向自由。这是百年来从未有过的划时代的巨变。

  要是从十九世纪末叶算起，直至当前，中国新文学从它的酝酿到建立，经历了跨越三个世纪，两个世纪末的沧桑巨变。中国新文学伴随着中国社会的狂风急雨，走过了充满泥泞和荆棘之路。在十九世纪——二十世纪之交的上一个世纪末，文学做着强国新民之梦，经历着弃旧图新的痛苦。随后是无边无际的政治对于文学的挤压，有一段时间（例如文革）文学在这样的挤压下，只剩下一只空壳。一面是文学，一面是政治，就这样翻烙饼似地玩弄着钱币的两面。文学有着不堪承受之重！这可以说是社会强加的，但更可以认为是文学自取的。

  在刚刚过去的二十世纪——二十一世纪之交的这个世纪末，中国新文学在时代的新生中也获得了文学的新生。这是一个全新的时代。文学也面临着全新的问题。政治关于文学的限制逐渐淡化，束缚作家创作的条规已经消除，新时代给予作家的创作自由度是空前的。新时期文学的蜜月期过去以后，文学享受着市场化经济给予的恩惠，中国作家享有了几代人梦想了几代的：（“基本上”、或者是“有一定限度的”）想写什么就写什么，想怎么写就怎么写的充分的自由。这完全是一个崭新的局面。

  七十年代后期出现的转机，是由于中国社会环境的改善。继五四第一次思想解放之后的又一次思想解放，带动了文艺思想的解放，这就是前边说到的“文学新时期”或者叫“新时期文学”。这里所谓的“新”，当然与五四时期的新文学的“新”，有不尽相同的含义。可以理解为，这里所谓的“新”，是对于文艺的地位和价值的重新体认，是重新调整文艺和政治、文艺和大众、以及文艺和社会诸关系的历史新时期。这种调整是要把文艺从从属政治、直接为政治服务的阴影里解放出来。这个过程是艰难的、缓慢的、但却是非常伟大的。

  在这个过程中，我们可以感受到时代转换的艰难险阻，也可以感受到文学的积重。《班主任》、《伤痕》都有政治代言的余绪。那时人们依然迷恋于“写什么”，而并不重视“怎么写”。值得充分重视的是小说《爱，是不能忘记的》和散文《拣麦穗》，这些作品体现了巨大的跨越，即从政治到艺术、社会到个人的跨越。也可以说是回归。不论是跨越，还是回归，都是划时代的伟大。作家终于可以轻松地写作仅仅属于自己、并仅仅是使自己感兴趣的内容了。

  二十世纪八十年代短暂的文学狂欢节落幕以后，严重的缺失随之而来。在普遍地重视趣味、愉悦和享乐的同时，人们也普遍地感到了中国文学在新时代的失重。无思想、平面化、无深度、零度情感正在成为时尚。文学是非常地轻松了，轻松得让人不安，甚至让人“怀旧”。相当的一部分文学正在成为自私的事业，它与社会、甚至与读者都没有关联。即目所见，充耳所闻，四围弥漫着的尽是让人漂浮的东西。我们正在经历着一种新的灾难——那就是挣脱了政治束缚之后，文学正重新经受着欲望时代的裹胁。我们正在承受着同样不堪承受的“文学之轻”。

   

               2003年6月21日，完稿于北京大学中文系

 

七、谢冕、叶嘉莹、王久辛、李山谈新诗音乐性—— 缺少音乐性是新诗的软肋

 

　　诗歌的音乐性一向是业界争论的热点问题。著名文学评论家谢冕认为，音乐性是诗歌之所以成为诗歌的内在品质，或者说，音乐性也是诗歌的一个底线。包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性，但缺少音乐性是中国新诗的最大软肋。南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹认为，诗歌和音乐关系密切，但现在的年轻人对古典诗歌的传统不大了解，写诗填词平仄都不对，也不讲格律。诗人西川认为，格律是个假问题。“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。”北京师范大学文学院教授李山认为，西川的这个说法过于极端，这是无视中国语言特点的说法。李山说，苛刻地讲格律不好，彻底不讲也不好。在诗人王久辛看来，之所以出现诗歌有无音乐性的疑问，这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的。

 

　　谢冕：所有诗歌都必须包含音乐性

　　诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了……诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上

　　关于诗歌的音乐性，著名文学评论家谢冕在接受本报记者采访时提出，包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。因为诗歌是很特殊的文体，它有独特的表现形式，语法灵活多变，诗歌要有音乐性，诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性。诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上。但现在的很多诗人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗好写，这是因为他们不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。

　　谢冕说，之所以一直以来儿童的启蒙教育多用古诗而不是新诗，就说明了传统诗歌和新诗之间的竞争力量仍然悬殊。在启蒙过程中，儿童与新诗保持距离，其中的主要原因还是新诗缺乏音乐性。比如很多人都觉得新诗不易背诵，因为新诗缺乏内在的节奏感，它的语言和形式都存在一定问题，这是值得我们思考的。当然，谢冕也不是一概否认新诗中的好作品，比如海子的《面朝大海春暖花开》、艾青的《我爱这土地》等，都是不乏节奏感的好作品。

　　王久辛：音乐性的强弱与诗人修辞能力有关

　　中国新诗是有音乐性的，但这个音乐性的强弱，是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握运用成正比例关系的

　　首届鲁迅文学奖诗歌奖获得者、著名诗人王久辛通过对近百年优秀新诗作品和优秀诗人的追踪阅读，认为中国新诗是有音乐性的，但这个音乐性的强弱，是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握和运用成正比例关系的。王久辛说，之所以出现诗歌有无音乐性的疑问，这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的，因为畅达的修辞，高妙、精微、动人的修辞，那种有复合性的修辞，都是对诗歌音乐性的一种大胆的创造、勇敢的探索。

　　王久辛认为，对诗歌音乐性的探索，比如音和韵的探索，在文字当中每一个字的音和韵都是不一样的。所以怎样使音韵和谐、平仄有声，中国古代的诗人非常注重这个。到了中国新诗的时候，尤其是郭沫若的《女神》中都有非常丰富的修辞，闻一多的作品也有非常深入的对音乐性的追求，也获得了成功。像艾青、郭小川、贺敬之、食指、梁小斌、舒婷等当代诗人，在音乐性方面也都有所探索。新诗具有音乐性是不容置疑的，只有注重开发诗歌的音乐性，创造诗歌的音乐性，新诗才能获得更大的思想空间、抒情空间与修辞空间。

　　叶嘉莹：当代人写诗填词平仄都不对也不讲格律

　　中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的

　　南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹六卷本“迦陵说诗”出版时，本报记者曾对她做过专访，探讨过诗歌的音乐性问题。在《叶嘉莹说诗讲稿》一书中，她对此有专门论述。

　　叶嘉莹认为诗歌和音乐关系密切。在“诗经”的时代，写诗并没有格律，诗里边的节奏和顿挫都是自然形成的。为什么《诗经》里的诗多是四字一句？因为在诵读的时候，至少要有四个字才可以成声为节。比如说“红花”，两个字形不成节奏。比如说“关关-雎鸠，在河-之洲。窈窕-淑女，君子-好逑”就有了节奏。这叫“二二”节奏，《诗经》收录的多是“二二”节奏的四言诗。从汉朝开始，五言诗流行。中国人注意到汉语语言的声调，并将其运用于诗歌，是从南北朝的齐梁时代开始的，此后诗歌逐渐格律化。到初唐时就形成了近体诗。古体诗不讲究平仄和对偶，而近体诗却讲究平仄和对偶。到了六朝时，对偶就成了诗人的自觉追求，这是由中国语言文字的特质决定的。

　　叶嘉莹以《古诗十九首》第一首的“行行重行行，与君生别离”为例，说明格律的重要。她说，王安石的“春风又绿江南岸”中，这个“绿”字是“诗眼”。可是在《古诗十九首》中，你挑不出哪一个字是“诗眼”，“行行重行行”五个字中的四个都是一样的，而且行和重字都是二声，是同一个声调：平-平-平-平-平。因为在那个年代，还没有人为的约束，这个“行行重行行”就是“天籁”。叶嘉莹认为，“我们现代人就是失去了‘天籁’之美，只剩下人类的规矩和造作了。如果你说它是自由，自由可以好，也可以坏啊，我看了很多当代人写的诗填的词，平仄都不对，也不讲格律。他会说李太白的诗平仄也都不对，都没有格律，你要把这个‘人籁’消除掉，你就得有个‘天籁’之美啊，可现在你既没有‘人籁’，也没有‘天籁’，那就只剩下噪音了是不是？”

　　“中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式，而且注重吟诵，是要使诗的声律在声音口吻之间，能与自己的感发合而为一。一般来说，中国古典诗的格律既然是一定的，吟诵的调子也都是大同小异。有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解，便常不免会觉得中国诗的吟诵过于单调，好像缺少变化，如果由一个人吟诵，听起来似乎音调也差不多，殊不知这正是中国诗的特色。”叶嘉莹说，中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗歌虽也各有声律韵字，却是每个人的每篇作品都可以有不同的安排，朗诵时也各有不同的读法，这是造成西方诗写作时偏重安排、中国诗写作时偏重感发的主要原因。

　　李山：苛刻地讲格律不好彻底不讲也不好

　　现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的

　　诗人西川在《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》一文中提出，格律是个假问题。他说，“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄平平仄，反正是弄不出抑扬格五音步。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。它居然还变成了学术研究对象，把多少博士硕士累成老头老太太的模样。”西川称主张诗歌要讲究格律的人，是“要给新诗立规矩的人”，他称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，但这没什么意义。

 

　　北京师范大学文学院教授李山认为西川的这个说法过于极端，这是无视中国语言特点的说法。李山说，现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的。诗歌是让人朗诵的，你无法把音律取消，把格律颠覆错乱。我们在诗歌创作上对格律的要求可以不必那么严格，不必那么苛刻，但你不能忽略它，苛刻地讲格律不好，彻底不讲也不好。

　　“有许多现代诗也是追求音乐性的，徐志摩等人的作品就体现了这一点，但多数作品并没有格律，或者说没有注意到格律，基本上是脱口而出，比如郭沫若的早期作品有的就是这样。汉语利用其自身特点建构起音乐的格律，这在古典诗歌中有非常丰富的经验，就是强调四声八病、平仄的高低等，用以打造汉语的格律。”李山从事中国古代文学研究多年，在他看来，像七言律平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，最后三个字要求非常严，相互衔接，形成上宽下紧的三字脚，这样参差错落的节奏，就把汉语自身的格律性带起来了，这也是由汉语自身有声调的特点决定的。事实上，格律诗比较难写，为了迁就韵律，语法上并不规范，却给我们提供了一个榜样。现代诗要打破这种拘束，追求文学上的平民化本无可厚非，但有些诗拗口难懂，未来的现代诗应该注意从古诗韵律中学习一些东西。

　　李山所强调的向古诗学习，并不是要我们回到传统，而是现代的散体诗如何在借鉴古代汉语有声调的基础上，创作出符合现代品位、又能充分体现汉语魅力的诗，他认为这是需要大力尝试的。讲究音律，宽泛地说不仅仅是格律诗讲究，而且古体诗、骈文、赋都讲究，《归去来兮辞》《陋室铭》等，正因为朗朗上口才流传久远，这就为我们的诗歌创作提供了一种借鉴，我们应向古人学习这些东西。李山说：“一首诗好不好，除了看其能否表达深刻的思想、高妙的想象之外，如果再追求一点形式的优美，岂不更好？”

　　反响：众议“重读新诗系列策划”

　　本报“文化观察”版自5月20日开设“重读新诗系列策划”，发表了对著名文学评论家谢冕、唐晓渡和诗人西川的多篇专访文章，这些文章不仅被网络媒体广泛转载，还有很多诗人、评论家也发表了自己的看法，下面摘发一些观点。

　　评论家程金城

　　甘肃省文联副主席、兰州大学文学院教授、博士生导师程金城说，新诗创作将近百年，引起人们对新诗的回顾与反思，实属必然，也事出有因。因为新诗的历史一直伴随着时断时续的质疑声。此时此刻，《辽宁日报》重新探讨新诗有着特别的意义。它是中国新文学百年反思的一部分，或者是其先声，正如诗歌是时代的先声，也是文学文体变革的先声一样，回首新诗的历程，在一定意义上是回首我们的精神历程和情感世界。

　　程金城表示，新诗相对于古典格律诗，它的文体变革的伟大意义是应该肯定的。关于新诗存在的问题，人们特别关注其“形式”方面的问题，这有其依据和道理，但是这掩盖了更大的问题，即新诗创作中的精神意蕴问题、情感问题、境界问题、气度与格局问题。我以为，其实后者问题更大，是关乎诗歌发展高度更内在的问题。当然，也是一下难以说清楚的问题。诗歌是最具个人性的创作，仁者见仁智者见智。就我个人阅读体验来说，有的时候，古典诗歌似乎离我们很近，而现代诗歌反而离我们很远。

　　诗人鹰之

　　诗人鹰之对西川《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》这篇专访提出了自己的看法。他说，当代诗坛一大怪现象是，中国诗歌理论家写的理论文章不知道给谁看，为什么出现此种状况？很简单，理论家的理论不是来自直接的创作体验，而是来自间接“挪移”，因此，真正的诗人对此不屑一顾。但西川不但理论过硬，文本也比较超前，因此，他的文章比较受当代诗人欢迎。比如他说“某些人以低智能冒充天才”，虽说观点犀利，但并非偏激。针对徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等诗人的文本，用现在的眼光看，并非真正的现代诗，而只是上世纪西方诗人的模仿秀，这已是业内共知，谈不上什么对前贤不敬。

　　鹰之说，古诗词的诉求重点是情志，而现代诗的本质是“思”，两种文体的属性不同，决定了它们各自不同的呈现方式。让现代诗去模仿古人押韵、对仗，无异于强制让一条鱼去爬树，而古诗词必须紧凑、工整、上口，方能达到那种极致之境。宋人曾尝试将格律打破，以便植入理性，但并不成功，“思”的节奏必须慢，而且忌讳平滑，一旦朗朗上口就失之肤浅轻佻。当然了，对大众文化层面的朗诵诗、抒情诗，还是讲究一下音律比较好。

 

八、谢冕评喻言的诗：诗歌，是善的化身

 

　　喻言的诗少隐曲，多率直，似乎无意于托物言事那种委婉的表达。从名字上看，“喻言”与他诗集的风格是接近的。因此，我私下揣摩，“喻言”可能就是作者起名的用意所在。

　　喻言的诗，兼有喻世、警世、醒世的意向，他通过亲历或感知的人生万象，为我们勾画出周遭生活那些并不明亮甚至有些阴暗的层面。他为自己选择了观察和体验现实生活的特殊角度，即他认为的批评和自我批评的角度。换言之，即大体采取了非正面的视点。

　　现实中有正面也有负面，如何选择视点，因人而异。在喻言的笔下，现实生活中活跃着浑浑噩噩的人群，这其中有“他们”，也有“我们”和“我”。他的批评锋芒不仅对着他人，也对着自身。他的冷眼观察中，包括对自己的审视。

　　他对社会负面的批判，涵括了对自身的批判。所以，要说他旨在揭露，理所当然地也包括对自己的揭露；要说他愤世嫉俗，他不单对准他人，也对准自己。这就是我所看重并予以肯定的当代的“喻世明言”。

　　喻言叙事的基本方式是讽喻，尖刀般犀利，让丑陋无处藏身。例如“派对”，此乃社交场合常见的场面，但他笔锋所至却无情而透彻，聚会常见的温情脉脉不见了，隐现出的是满怀“敌意”的坏心情：他们高雅地品酌杯中的红酒，“心里暗骂那一对对渐入佳境的狗男女”。

　　“玩枪的男人”也有这样的激愤：“每个人都把自己的牙齿装备成美国”，“每个人都充满横渡台湾海峡的冲动”，而他们瞄准的假想敌可能是这些人的上司、情敌、邻居和同事，“也可能是孜孜不倦散发情色手机短信的朋友”。他们面带微笑却心怀别意，各自盘算对方：“那些表面上形同陌路的家伙，心怀叵测的武器早已装满阴谋的子弹”。

　　接着看“选择”，选择本来可以是随意而多向度的，但当选择都成了无可选择时，那就是绝大的悲哀了。在“选择”中，他的行文显现出相当的冰冷：“我的牙齿本可以撕裂血肉，如今只可以咀嚼未烤透的牛排；我的拳头本可以击断你的肋骨，如今只能在沙袋上发泄”，他遗憾于所有的“选择”未能如愿的落空：“今天，我只能作为一个诗人，/用文字欺骗你们”。这当然是反话，他是在运用反讽的力量宣泄内心的无奈与愤懑。

　　喻言的诗风近于诙谐，但远远说不上轻松。读他的诗一般不产生快感，尽管他很想酿造一些轻松的气氛，如在“糖尿病时期的爱情”和“舌尖上的诗歌”中那样，那些爱情和诗，一般也不表现出轻松。

　　读他的诗，一般会因他的批判性而心情沉重，特别是涉及自身内省的那些诗章。他说自己的内心住着一头豹子，因为这世界给他很多恐惧：“锋利的爪尖划过，紫色的伤痕布满心房”，他用简洁的语言反顾自己的生命历程：“我的少年羞涩、胆小/我的青年腼腆、怯弱/我的中年世故、圆滑/用诗歌抚平起伏的情绪/用文字表达愤怒/我的一生都用善良装扮自己”。(《我的内心住着一只豹子》

　　而他“内心的豹子一直躁动不安”。这里有他对自己坦诚的揭示和批判，也体现了他作为诗人的真诚。尽管他总在自己感到无奈时搬出同样无奈的诗歌揶揄自己、揶揄诗歌，但在他的内心深处，诗歌依然是他的归宿。

　　在他的叙述中，作为负面生活的对应物是诗歌，是个善的化身，诗歌始终是神圣的。不然的话，在经历了一番人生的苦斗后，他不会在满心无奈中寻找早年热衷的诗歌来抚慰自己。

 

九、谢冕：等待伟大诗人的出现

 

 

　　上世纪80年代初，北京大学教授、博士研究生导师谢冕在光明日报上发表《在新的崛起面前》一文，为现代诗辩护，引发了关于新诗潮的广泛讨论，对推动中国新诗的发展，产生了积极的影响。以该文为代表的“崛起论”，为中国新时期文学的发展扫清了理论障碍。在昨天的诗歌峰会上，谢冕接受了山东商报记者的采访。　

 

　　诗歌是精英的、贵族的

 

　　山东商报：和古诗相比，新诗的“风骨”是什么？

 

　　谢冕：我们生活的当下与古代社会环境有很大的不同，但诗人在社会环境的压迫下，保持精神和人格的独立性是一样的，他们同样都在不断抗争，这就是他们的风骨。山东商报：诗歌是大众化的，还是精英的？又或者可以两者兼得？

 

　　谢冕：从诗歌的创作和诗歌的定位来说，诗歌是精英的、小众的、贵族的。但从诗歌传播来说，诗歌的大众化没有错，而且应当提倡。但不是说人人都能当诗人，都能写诗。山东商报：当您的《在新的崛起面前》一文刊发后，各方面的批判相当多。如今回头看看，你有什么样的感想？

 

　　谢冕：其实没有什么感想。现在看来，当初的那些批判者忽视了诗歌和社会一样，都应该是不断变革的，诗歌应富有时代精神。

 

　　新诗缺乏音乐性

 

　　山东商报：中考和高考的语文作文题目中都会有一项“文体不限，诗歌除外”，这是对诗歌创作的一种打压吗？

 

　　谢冕：首先我认为语文考试中的这种规定并非打压、歧视诗歌。诗歌是很特殊的文体，它有它自己独特的表现形式，语法要求非常灵活多变。但我们的语文教学要求学生用严格、规范的方式来写作，写诗无法体现这些精密的规范，因此从某种角度来说，写诗也看不出学生的语文水平有多高。山东商报：儿童的启蒙教育过程中，多用古诗而不是新诗，这说明了怎样的问题？

 

　　谢冕：这说明了传统的诗和新诗之间的竞争力量仍然悬殊。在启蒙过程中，儿童之所以与新诗保持距离，探讨起来非常复杂，但简单来说，就是新诗缺乏音乐性。例如很多人都觉得新诗不容易背诵，因为新诗缺乏内在的节奏感，它的语言和形式都存在一定的问题，这是值得我们思考的。当然，新诗中的佼佼者也不乏节奏感，比如海子的《面朝大海春暖花开》、艾青《我爱这土地》。

 

　　山东商报：诗歌与音乐的关系是怎样的？

 

　　谢冕：诗歌离开音乐性之后，就与其它的文体没有区别了。这种音乐性体现在哪里？押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感等都是音乐性。包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。

 

　　等待伟大诗人的出现

 

　　山东商报：对于网络上揶揄的“梨花体”、“羊羔体”诗，该怎样去认识？

 

　　谢冕：“梨花体”、“羊羔体”这些名字就是持不同意见的人命名的。以“羊羔体”的车延高为例，他有的诗写得很好，但有人拿出几首他写得不理想的诗进行展示，然后称之为“羊羔体”，命名过程的本身就很随意。

 

　　我虽然这样说，但仍然拒绝诗歌创作中的废话、垃圾话、粗鄙话。山东商报：您在《在新的崛起面前》一文中说新诗的道路越走越窄，如今仍然是这样吗？

 

　　谢冕：现如今不一样了，社会环境已经改变了，诗的道路越走越宽广，诗人获得了相对更多的自由。但诗人对这种自由的使用应该谨慎，我现在担忧的是这种自由被滥用。同时，对于金钱和娱乐带来的诱惑，诗人们应该坚守精神的高地，要与物质社会保持一定的距离，不能随波逐流。最后，我想说，我们已经具备了各种条件，只需等待伟大诗人的出现。

 

十、余光中谢冕谈废话体诗：我们要维护诗的尊严

 

　　4月20日，在北京大学聘请余光中先生“驻校诗人”仪式和“余光中、朱炳仁、谢冕对话：《乡愁》会《云彩》”两项活动的间隙，光明日报记者对余光中、谢冕两位先生进行了专访。

　　余光中：当代著名诗人、散文家、评论家，现任台湾中山大学文学院院长

 

　　谢 冕：北京大学教授，北大中国诗歌研究院院长

 

　　诗歌没有衰落，但创作式微

 

　　记者：现在诗歌在年轻人中的影响力不如以前了，您认为这个时代，诗歌衰落了吗？

 

　　余光中：诗在这个时代好像被冷落了。我知道刚刚改革开放时，那时北京的《诗刊》印20万份，非常流行。那时诗歌是大众化的。但现在，选择越来越多样化，喜欢体育就看体育报，越来越小众化。具体到诗歌，比较广义来说，一般人喜欢听流行歌曲，流行歌词就是他们的诗了。他们要不要更高层次的诗呢？也许不需要。所以诗有广义和狭义之分，就拿唐诗宋词来说，也有白居易的民谣体，李白的许多灵感也来自乐府，乐府就是民间流行的歌。我的诗，还有郑愁予、三毛的诗被谱成了歌。还有很多人在写旧诗，很多人在读唐诗宋词，所以整个加起来，我不认为诗歌是被冷落了。英国有6000万人，在英国，诗一般就印500到800本，如果能印到2000本就要偷笑了。在台湾地区，单本一种诗卖到1万本的诗人有二三十位，我的诗选这么多年销售5万册，郑愁予比我销的还多，席慕容就更多了，此外还有上百种文学奖，这个不能叫小众化。

 

　　谢冕：正像余先生所说，上世纪80年代大陆出现了许多优秀青年诗人，现在看来，我对上世纪80年代大陆的写作，持肯定态度，他们的诗不错。之后，很快进入90年代末、新世纪，我不是特别满意，现在是写诗的人很多，但写得好的不多，好的诗就更少了。我可以这么说，这么些年，让我感动的诗，海子以后就很少，我有机会接触到很多很多诗，但几乎没在我脑中留下印象。为什么会这样？我说不清楚，可能有两个原因。一是我们的诗人间接经验不够，他们读古代的、国外的、当代的优秀作品不够，甚至有人很狂妄地说不取法于任何人，这很要命，优秀的诗人不学习前人、不借鉴前人是不可能的；二是新的概念化写作正在形成，有一次我参加一个同题诗会，每个人的诗读下来，都差不多，有独创性的太少，这是我对眼下的一个评价。现在诗社、诗集很多，诗歌节、评奖也非常多，但只能说是热闹，还谈不上繁荣。

 

　　余光中：我在港台地区担任诗歌评比的决审委员，我们几个委员也是往往觉得诗不够好，经常是第一名从缺，第二名也从缺，表示我们的抗议。

 

　　尊重艺术，好诗还需时间考验

 

　　记者：当代华人诗坛为什么出现作品数量多而质量不高的情况呢？

 

　　余光中：为什么诗不好？就是因为大家不认真写，一挥而就，认为有灵感就写得好了，结果有几个共同的毛病。一是句子太长，我们古诗有四言、五言、七言，最多也就是李白的“君不见黄河之水天上来”10个字，“弃我去者，昨日之日不可留”，11个字，了不起了，后来新月派有10个、12个字。现在有的诗则是20个字、25个字一行，连副刊都很难把它排版出来，可是到第三行，又5个字，这一长一短，毫无章法，违背了人类的呼吸规律。你有自由不尊重古人的和外国人的规则，你没有理由不尊重自己的规则吧。就说打球，都要有规则才能打，游戏都有规则，艺术难道就没有规则吗？真正的艺术家是自己发明出一套规则来，自己可以遵守，也便于后来者遵守。

 

　　谢冕：对，现在很多诗没有章法，其实诗歌是最讲规则的文体。

 

　　余光中：第二个毛病是回行太多，一句话第一行没讲完，到第二行，第二行也没讲完，到第五行才讲完，就是断句断得不对！不断地回行，引起误会。第三个毛病是细节太多，从头讲到尾一共28个细节，主题在哪里，看不清楚。这三个大毛病不克服的话，根本成不了气候。

 

　　谢冕：现在诸如“今天我去找你，你妈说你不在”这样的诗，很多，别说回行了，根本谈不上是诗，甚至比普通的说话还要糟。

 

　　记者：前一阵，网络上有一位自称诗人的，他写下诸如“妈妈，我饿了，妈妈，我没钱了，妈妈，我写诗了”的句子，他认为这也是一种诗歌，引起很大的争议。对此，您怎么看？

 

　　谢冕：我一直在考虑这个问题。网络上的大量写作，不需要编辑，自己就可以发表，想怎么写就怎么写，这是个事情，我们不能简单地反对他，因为每个人都有写作的自由。但是，牵扯到写诗，还是要必须考虑你写的是诗。“诗”和“不是诗”有很大的差别，两者没有界限让我感到很不安。我昨天还看到一首“真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白……”诗在网上走红，引起许多套写“真热啊，真的很热很热，非常非常的热”等等。对于这种现象，一方面，我尊重大家的写作权利，另一方面，我们要维护诗的尊严。诗，是很美丽的，是表达美好情感的。我要告诉这些年轻人，诗不能随便写，这是对诗的不敬。不知道余先生是否同意？

 

　　余光中：我完全同意。每个人都可以上网发表诗，但另一方面你发表的是不是诗？还是有艺术标准在那儿衡量的，不是你一高兴就一挥而就的。从文学史看，某一位诗人，在某一时代很叫座，可后来就衰退了。像龚自珍，梁启超就说过，当年自己很崇拜龚自珍，但后来看也不够好了。不过，像屈原、陶潜、李白、杜甫传到现在，还是新的，是万古长新的。所以，诗还是要靠一点时间来考验的。

 

　　对青年诗人的几点建议

 

　　记者：余先生，您怎么看待自己的诗？另外，两位先生对青年人的创作有什么建议？

 

　　余光中：我当初为什么写诗？因为我不满意上世纪30年代的诗，也不满意上世纪50年代的，所以我自己来写，写自己喜欢的诗。那么我写的好不好呢？不是我自己认为好就好的，而是要有公论才行。一个作者总是幻觉自己昨天写的诗最好，否则他不就是退步了吗？但这是幻觉。我有些诗写好了不发表，摆在抽屉里，过两个月觉得还兴奋，就是不错。所以，不要急于发表。当然，有的诗越改越糟，有的诗越改越好。

 

　　谢冕：青年人要创作，第一还是要多阅读。多读《再别康桥》、《乡愁》这样的一些好诗，包括戴望舒、艾青的诗，胃口不妨大一些，多读一些外国的好诗、中国的古典诗歌，有了对前人的学习，才可能结合自己的情感体验进行创作。我也建议中学课本要多选诗歌。

 

　　余光中：巴金讲过一句话，就是作家要学者化，作为诗人，多读一点诗，启发就会比较广。还有一个方法，是先读选集，各家各派的，然后看中哪一人，就去买他的专集，钻研得比较深一点。然后要背诗，古典诗要背，比如我背陆游的“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂，此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”有时背不得了，此身合是诗人“否”？一去查，是“未”。你记错的，或是写的，与好诗进行比较，就看出好诗好在哪儿，这些细节就可以学，技巧也就慢慢摸索会了。

 

　　记者：“驻校诗人”对青年诗歌爱好者有什么帮助？对诗人自身也有帮助吗？

 

　　余光中：所谓驻校诗人，这一观念是从西方开始的，也不一定叫驻校诗人，小说家、戏剧家也可以驻校，名叫Writer In Residence，就是住在校园，以创作者的身份，对有志于创作的文学系或比较文学系的学生进行帮助。最有名的例子，是美国诗人罗伯特·弗罗斯特，就经常在大学演讲，有时住上一段时间。北大现在也采用这种方式，非常好。这样做，可以让那些有兴趣创作的同学请教你，来分享你的经验。经验非常重要，经验有失败的也有成功的，一位老作家可以把他的成功与失败传授给你，所谓失败，就是告诉年轻人此路走不通，你如果走下去会浪费时间。当然，这样的作家要足够高明，学生才会有启发。当然老作家可以传授三招两式，年轻作家也可以间接启发老作家。年轻人想法不一样，老作家也能拿来做参考。比如说毕加索，在巴黎的时候就有媒体问他，谁是当代最年轻的画家，他回答：就是我啊，因为我还在探讨，还在不断获得发现。

 

　　记者：余先生，您认为自己仍是一个“很年轻”的诗人吗？

 

　　余光中：这就牵扯到“江郎才尽”的问题，不是说你的才能被神仙要去了，而是你到了一个程度，题材都枯竭了。如此境况，一是你已经对生命不敏感，二是你的语言已经僵硬，你觉得中文写来写去不过如此，你已经技穷。如果你觉得你的母语还有许多空间可以发展，还没有被李白、杜甫、曹雪芹写光，就还是可以发展的，是有主题的。至于主题，是永远不会写完的，一个作家成名了，青春的朝气过去了，就到了中年，中年有中年的境遇，老年有老年的心得。换个地方，也会有主题，譬如从北京到新疆，就有了新题材。换一个身份，也会有主题，原来为人子弟，后来为人父母，现在为人祖父，我写四个女儿，写下《我的四个假想敌》，子女的童年就是父母的第二个童年，总有新的灵感。现在我已经写到孙子、孙女了。创作是没有止境的。



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